Maurice Denis et le pointillé
Maurice Denis, Les toits rouges, huile sur carton, H. 18 ; L. 29 cm, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice-Denis, vers 1892. Source : Photo Claire Le Padellec.

Maurice Denis (1870 – 1943) est un membre du groupe des Nabis dont l’esthétique se manifeste par l’utilisation de larges aplats de couleur et d’arabesques. Pourtant, à l’été 1896, Maurice Denis s’intéresse à la technique de la division de la touche en remarquant l’intérêt du pointillé sur une composition déjà établie. Quel usage Denis fait-il de la touche, et comment celle-ci l’inscrit-elle dans un rapport à l’impressionnisme ?
“ Avantages des petits [sic] touches pour finir : quand le travail est établi, défini, on lui donne l’accent et aussi la concordance avec le pointillé. [...] Peindre lisse et clair et ne reprendre que certaines parties avec du pointillé. ”

Georges Seurat, Poseuse de dos, 1887, huile sur bois, 24,5 x 15,5 cm, Paris, musée d'Orsay. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Adrien Didierjean.
Ces réflexions sur les bénéfices de la systématisation de la touche colorée, qu’il note dans son Journal, semblent contradictoires avec le jugement que l’artiste porte sur l’art des néo-impressionnistes. Cette esthétique rationnelle, établie par Georges Seurat (1859 – 1891) et par Paul Signac (1863 – 1935), met en œuvre un coloris composé de touches picturales systématisées et juxtaposées. Cet usage répété de la touche chromatique, hérité des lois optiques et des théories chromatiques [1], se dresse comme bien trop complexe pour celui-ci qui se fait appeler le « Nabi aux belles icônes » :
“ « […] le dogmatique néo-impressionniste était plus précis et plus ordonné. La grande tentative de reconstruction d’un art nouveau, basé sur la science et qui allait jusqu’à déterminer avec Ch. Henry le sens des formes, à proposer un criterium mathématique de beauté ; qui soumettait à des lois fixes, inexorables, de contrastes de ton et de teintes, tous les effets possibles de la nature [2] » ”

Maurice Denis, Jeunes filles à la lampe ou Les deux soeurs sous la lampe, 1891, huile sur toile, 36 x 65 cm, Lyon, musée des Beaux-arts. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
Si Maurice Denis reconnaît l’utilité des touches colorées pour achever son travail, il use de ce moyen pictural uniquement lors de la dernière étape de son processus créatif. L’artiste considère alors ce qu’il appelle le « pointillé » comme un outil plastique qui viendrait apporter de l’éclat et de la vibration à l’œuvre et à l’harmonie chromatique déjà composées. Il décrit sa facture picturale comme une peinture lisse dont certains aplats sont recouverts par des points. Ces deux occurrences du terme « pointillé » sont les seules du Journal de l’artiste, mentionnées à un écart d’un an environ. De ce fait, il semblerait qu’autour de l’année 1896 – 1897, Maurice Denis s’intéresse à l’utilisation de touches dans sa pratique picturale à la manière d’une brève expérimentation. Aussi, quel usage Maurice Denis fait-il de la touche et quel rapport entretient-il avec cette technique ?
Afin de comprendre son usage des couleurs fragmentées, il convient d’étudier la formation de l’artiste et sa position vis-à-vis de l’impressionnisme. Cette rationalisation et cette multiplication de la touche chromatique manifestent un double sentiment de révolte vis-à-vis de sa formation et de l’avant-garde de 1874 qu’est l’impressionnisme. In fine, il convient de s’interroger sur la singularité de l’usage de la touche dans l’œuvre de Maurice Denis, en lien avec une fonction synthétique et mimétique.

Eugène Chevreul, Cercles chromatiques de M. E. Chevreul, reproduits au moyen de la chromocalcographie, gravure et impression en taille douce combinées par R.-H. Digeon , Paris, Digeon, 1855
La formation de Maurice Denis : théories des couleurs et enseignement de l’École des Beaux-Arts
En 1888, Maurice Denis entre à l’École des beaux-arts [3], comme Georges Seurat dix ans auparavant. La couleur y est enseignée selon les principes chevreuliens de la décomposition de la lumière et d’un coloris fondé sur les teintes complémentaires. Sont répertoriés dans le fonds de la bibliothèque de l’École des beaux-arts un ouvrage [4] du chimiste Michel-Eugène Chevreul (1786 – 1889) ainsi que l’ouvrage de Charles Blanc (1813 – 1882), Grammaire des arts du dessin [5] appliquant ces théories scientifiques à la discipline artistique [6]. De surcroît, une vingtaine d’années auparavant, le chimiste Louis Pasteur (1822 – 1895) est engagé afin de donner de cours portant sur la décomposition de la lumière et sur la composition des pigments [7]. Dans sa leçon du 6 mars 1865, Louis Pasteur évoque Chevreul comme le maître à penser de la chimie et de l’optique physiologique [8].
La pensée pédagogique de l’École est poreuse aux théories chromatiques et aux avancées scientifiques afin de donner aux artistes davantage de connaissances et de savoirs pour composer une harmonie. De plus, un an après l’arrivée de Maurice Denis dans cet établissement, Michel-Eugène Chevreul décède et son ouvrage est alors remis au goût du jour en bénéficiant d’une réédition [9]. Aussi le peintre apprend-il la maîtrise de la chromatique selon les principes chevreuliens, autrement dit par une esthétique des couleurs complémentaires selon le mélange rétinien.
L’avancée de l’optique physiologique et la décomposition de la lumière ont une résonance dans la pratique artistique. Michel-Eugène Chevreul constate que chaque couleur est complémentaire à une autre. Aussi condense-t-il ses idées dans un cercle chromatique représentant l’ensemble des teintes perceptibles par l’œil humain et au sein duquel les couleurs complémentaires sont opposées. L’artiste s’y réfère afin d’établir une harmonie chromatique par comparaison visuelle.
Le cercle chromatique de Chevreul se révèle être un outil pratique pour les peintres, d’autant plus que l’ouvrage de Charles Blanc[10], qui l’applique aux arts plastiques, figure dans tous les lycées de France dès 1872 [11], date à laquelle l’enseignement du dessin fait partie du programme pédagogique. Alors directeur de l’École des beaux-arts de Paris, Charles Blanc rappelle les relations de complémentarités des couleurs tout en indiquant que celles-ci juxtaposées s’exaltent jusqu’à créer le contraste le plus intense [12]. D’après lui, ce contraste serait celui à privilégier afin de transcrire le plus fidèlement possible les éclats de la lumière.
La fragmentation en pointillé provoque un effet d’optique animant ainsi la surface et illustrant à la fois l’éclatement des molécules d’éther présentes dans la lumière et les mouvements produits par l’esprit lors du mélange rétinien [13]. Ce constat établi par Odgen Nicholas Rood (1831 – 1902) rend une légitimation scientifique à l’usage de touches dans la pratique picturale. Il démontre que les images perçues ne sont que des illusions d’optique qui ne correspondent pas à la réalité de l’objet dans le monde empirique. L’ouvrage de Rood [14] est présent dans la bibliothèque de Maurice Denis et les néo-impressionnistes se revendiquent de cette détermination esthétique [15] de la couleur préconisant le dégradé, le mélange optique des couleurs et la touche divisée.
Dès lors, cette première initiation de l’artiste aux principes chromatiques peut expliquer les recherches sur le pointillé qu’il effectue au cours de la décennie 1890 – 1900, comme une matérialisation de la lumière éclatée en molécules colorées fragmentées et une illustration du mélange rétinien. Il en est de même pour Seurat selon qui l’éclatement de touches chromatiques serait une représentation de la vision d’un point de vue de la physiologie.

Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés, considérés d'après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries..., Paris, Gauthier-Villars et fils, 1889.

Ogden Nicholas Rood,Théorie scientifique des couleurs : et leurs applications a l'art et a l'industrie, Paris, Germer Baillière et Cie, 1881.

Maurice Denis, Marthe au piano ou Le Menuet de la Princesse Maleine, 1891, huile sur toile, 95 x 60 cm, Paris, musée d'Orsay. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
Le rejet de l’impressionnisme et le rapport de Maurice Denis au néo-impressionnisme
Par ailleurs, Maurice Denise semble s’ériger contre l’impressionnisme dans son usage de la touche fragmentée. L’artiste reproche en réalité à cette esthétique d’exagérer les couleurs observées face à la nature [16] et ainsi de sombrer dans « l’anarchie [17] » de la palette. En effet, la représentation impressionniste est issue de la retranscription immédiate sur la toile des couleurs observées dans la nature. La recherche de lumière, dont aucune règle scientifique ne guide la distribution, mènerait à un assemblage de couleurs dénué de rigueur scientifique. Maurice Denis déplore la substitution de l’emploi des gris à celui des contrastes dont le dessein est la recherche de lumière [18].
De surcroît, bien que l’impressionnisme tente « d’objectiver un état d’âme [19]» puisque l’œuvre est le résultat d’une perception, elle ne provoque pas en elle-même une sensation. Or, selon Maurice Denis, le tableau ne doit pas être l’évocation des états d’âme mais il doit être en mesure de provoquer l’équivalent de la sensation initiale ressentie par l’artiste [20]. Le peintre fait donc appel aux systèmes et aux théories afin de rendre une transposition expressive par un assemblage de couleurs pensé et réfléchi [21].
Alors que l’art officiel se consacre à la copie rigoureuse de la nature, l’art impressionniste révolutionne la création picturale en rejetant tout diktat qui viendrait restreindre la liberté de l’artiste [22]. Aussi semble-t-il que l’impressionnisme soit consacré à épurer la création des doctrines strictes et rigoureuses en tentant de peindre l’objectivité de la nature sur le motif. Si toutefois l’impressionnisme aurait pu être une échappatoire à l’idée de copie que Maurice Denis reproche à sa formation [23], l’artiste décide de prendre une autre voie.
Par son immédiateté et sa pratique du plein-air, l’impressionnisme manque de rigueur plastique et d’ordonnancement pour nombre d’artistes de la génération suivante. Dès lors, le néo-impressionnisme et l’esthétique nabie s’érigent en des réponses structurées et réfléchies à l’impressionnisme [24]. L’impressionnisme, en s’attachant à rendre les effets des couleurs et des lumières provoqués sur la rétine, a ouvert la voie à un nouveau naturalisme mais surtout à de nouvelles expérimentations en se détachant de l’idée d’imitation. La génération suivante cherche ainsi à rationaliser ces changements chromatiques éphémères et kaléidoscopiques.

Paul Signac, La femme à l'ombrelle, 1893, huile sur toile, 82 x 67 cm, Paris, musée d'Orsay. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
Les néo-impressionnistes sont en quête d’un système capable de régir la labilité de la couleur et de déterminer la composition chromatique de l’œuvre d’art. Les Nabis tentent davantage de rendre chromatiquement un état d’âme par un dialogue créé grâce à la juxtaposition d’aplats et de touches chromatiques.
Pour Seurat, la pratique de la touche fragmentée et systématisée est « l’application la plus stricte des principes scientifiques vus à travers une personnalité [25]». Paul Signac (1863 – 1935), porte-parole de la pensée de Seurat, affirme par ailleurs que la division est le moyen privilégié pour s’assurer tous les bénéfices de la lumière, de la coloration et de l’harmonie [26]. Signac n’exploite ni les larges cernes ni les aplats chromatiques dont Maurice Denis use dans ses œuvres. Le peintre néo-impressionniste procède par masses formées grâce à l’usage régulier de touches comme avec La Femme à l’ombrelle plutôt que par synthèse des formes. Refusant toujours la dénomination de pointilliste, Signac privilégie le terme de néo-impressionniste, utilisé pour « rendre hommage à l’effort des précurseurs [27] » – bien que l’artiste préfère la dénomination de chromo-luminariste en raison de sa recherche de couleur et de lumière. Il s’agit moins de créer des masses par des touches que de rendre éloquente et exaltante à la vue la division de la lumière par la fragmentation.
Cette systématisation de la touche divisée est héritée de l’impressionnisme en raison de l’emploi de couleurs pures. Or, Paul Signac est à la recherche d’un système d’organisation rationnel de la couleur, de la ligne et du contraste. Il étudie, comme son ami Maurice Denis, les théories de Blanc, de Chevreul et de Rood [28] dont il a recopié certains passages de leurs ouvrages [29]. Cependant, il se défend d’une application rigide de la théorie chromatique. Dans une lettre écrite à Maurice Denis le 26 septembre 1910, il confie que la théorie ne sert qu’à éviter les erreurs et que son but est de donner à la couleur toute sa force et son harmonie. Pour ce faire, la modulation créée par la multiplication des touches de nuance de couleur embellit l’ensemble de la composition [30]. Le peintre divisionniste concède la nécessité d’une composition linéaire, d’une agglomération de tons et de teintes en des touches colorées très fines et serrées. En effet, en regardant l’œuvre peint de Paul Signac, les compositions se manifestent par une touche systématisée et répétée, presque mécaniquement.
Aussi l’impressionnisme a-t-il ouvert la voie à un nouveau mode de représentation dont le paradigme ne serait plus le parangon de la nature mais le parangon de la science et des lois intrinsèques à la nature. Dès lors, la manière de représenter ce paradigme scientifique ne se manifeste plus par l’idée mimétique du réel visible mais l’idée mimétique d’une réalité scientifique. Si Paul Signac procède par touche multipliée pour représenter le mélange rétinien, Maurice Denis privilégie la combinaison de celle-ci avec les aplats synthétiques, condensant ainsi les détails mais structurant la composition par des lignes plus éloquentes. L’esthétique denisienne s’érige ainsi comme un dialogue entre aplats et touches afin de reproduire les conditions de possibilité de l’expérience sensible par modulations de teintes.

Maurice Denis, Le mystère de Pâques, 1891, huile sur toile, 104 x 102 cm, Chicago, Art Institute. Source : © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.
La singularité de l’usage de la tache chez Maurice Denis
De fait, l’œuvre peint de Maurice Denis témoigne d’un emploi plus libre de la touche. Dans La vallée de la Seine, vue de Saint-Germain [31], l’artiste s’est appliqué à définir d’abord les espaces de la vallée de la Seine strictement séparés les uns des autres par des contours rouges dessinant alors la rive, les arbres et les champs. Maurice Denis appose par la suite des touches de couleurs sur les aplats déjà disposés rendant de la diversité chromatique du vallon. La disparité des touches, leur répartition inégale sur la toile creuse l’écart avec l’emploi de la touche néo-impressionniste plus rigoureuse et disposée uniformément.
Déjà, vers 1892, Maurice Denis réalise Les Toits rouges, en format paysage. Une ligne d’horizon divise le tableau en deux parties égales. Tandis que le second plan consiste essentiellement en un aplat de jaune verdâtre dans lequel s’esquissent très légèrement des taches, le premier plan est consacré à la représentation de bâtiments. L’emploi de points, dont la largeur et l’épaisseur incitent à les qualifier plutôt de taches, n’est réparti que sur les murs des maisons. L’artiste établit ces taches brunes et ocres pour imiter les pierres dont sont faits les murs des habitations. La touche picturale morcelée par des taches colorées rend à la fois le relief des pierres et l’animation de la surface. De fait, tout en utilisant la tache comme les néo-impressionnistes, Maurice Denis n’y recourt ni pour rendre davantage de luminosité et de brillance ni pour représenter une perception du point de vue de la physiologie mais pour distinguer les différences de relief, en recouvrant des teintes préalablement disposées en aplat.
Si l’esthétique nabie n’a pas propension à la vraisemblance d’un ton local, car en quête d’une expressivité chromatique, la tache dont fait usage Maurice Denis a une dimension mimétique. En effet, il superpose les plans colorés contrastés et les formes cernées de larges contours bleu de Prusse pour distinguer les espaces. Dans la recherche de la synthèse des formes, la tache vient animer la surface tout en supprimant les détails pour devenir signifiante. Ainsi, Maurice Denis ne fait pas du point un principe structurant qui ordonnerait la composition. Il n’est jamais question pour le peintre de créer une œuvre dont la composition serait totalement dépourvue de lignes et dont les masses et le mouvement seraient uniquement créés par ces petites taches de couleurs. Mais il utilise ce procédé du point comme un outil, un procédé pictural et plastique pour animer la surface.
Cette recherche picturale de la fragmentation menée au tournant des années 1900, se manifeste dans son enseignement. Lorsque Maurice Denis devient professeur en 1908 à l’Académie Ranson, il indique à ses élèves de procéder soit par hachures soit par points. Il leur conseille de recouvrir les aplats de couleurs établis préalablement de points ou de hachures pour faire naître une harmonie chromatique et un dynamisme à l’œuvre [32]. Son but n’est pas de révéler la vérité du monde ni de rechercher la brillance des lumières et des couleurs mais de trouver, par le chromatisme, une transposition expressive. La fragmentation en hachures ou en points sert à la modulation des teintes juxtaposées sur la toile. En revanche, cette fragmentation, jamais régulière, est au profit de la synthèse. Il ne s’agit jamais d’une analyse rigoureuse et stricte des données optiques et chromatiques du monde empirique.

Maurice Denis, Les toits rouges, huile sur carton, H. 18 ; L. 29 cm, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice-Denis, vers 1892. Source : Photo Claire Le Padellec.

Maurice Denis, La couronne de fleurs, 1905-06, huile sur toile, 73 x 54, 5 cm, Madrid, musée Thyssen-Bornemisza. Source : Museo Thyssen, © VEGAP, Madrid.
[1] Michelle Foa, Georges Seurat, the Art of Vision, Londres, Yale university press, 2015, p. 2
[2] Maurice Denis, « Le Soleil », L’Ermitage, 15 décembre 1906, in, Maurice Denis, Théories (1890 – 1910) : Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 4e éd., 1920 (Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1912), p. 221.
[3] « Registre d’inscription Octobre 1871 – Juillet 1894 », Archives nationales, AJ/52/236, f°149.
[4] Ernest Vinet, Catalogue méthodique de la Bibliothèque des Beaux-Arts, Paris, École des Beaux-Arts, 1873, p. 176.
[5] Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture, 1867, Paris, Gazette des Beaux-Arts.
[6] Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture, Paris, Henri Laurens, 1908, nouvelle éd. (Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1867), p. 2.
[7] Claire Le Padellec, Enseigner et apprendre la chromatique : la réception des théories de Chevreul comme prolégomènes nabis (1884 – 1900), mémoire de Master 1 sous la direction d’Arnaud Maillet, Paris, Sorbonne Université, 2022 – 2023, p. 31.
[8] Louis Pasteur, « Manuscrit », Œuvres de Pasteur, Paris, Masson et cie, 1922, p. 283.
[9] Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considérés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries des Gobelins, les tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, la mosaïque, les vitraux colorés, l’impression des étoffes, l’imprimerie, l’enluminure, la décoration des édifices, l’habillement et l’horticulture, Paris, Pitois-Livrault, 1889 (Paris, Pitois-Livrault, 1839).
[10] Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1867.
[11] Misook Song, Art theories of Charles Blanc, 1813 – 1882, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, p. 2, in, Georges Roque, Art et science de la couleur, Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Paris, Gallimard, 2009, p. 281.
[12] Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin…, op. cit., p. 562.
[13] Odgen Nicholas Rood, Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie, Paris, Germer Baillière et Cie, 1881, p. 241.
[14] Ibid.
[15] Paul Signac, De Delacroix au néo-impressionnisme, op. cit., p. 140.
[16]Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 1890, 23 et 30 – 8, signé Pierre Louis, in, Maurice Denis, Théories (1890 – 1910)…, op. cit., p. 6.
[17] Maurice Denis, « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », L’Occident, mai 1909, in, ibid., p. 265.
[18] Maurice Denis, « Cézanne », L’Occident, septembre 1907, in, ibid., p. 249.
[19] Ibid. p. 249
[20] Ibid. p.253
[21] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 1890, 23 et 30 – 8, signé Pierre Louis, in, Maurice Denis, Théories (1890 – 1910)…, op. cit., p. 1.
[22] Maurice Denis, « Les élèves d’Ingres », L’Occident, juillet, août, septembre 1902, in, Maurice Denis, Théories (1890 – 1910)…, op. cit., p. 89.
[23] Maurice Denis, « L’enseignement du dessin », Les Arts Français, 1917, n°9, in, Maurice Denis, Nouvelles Théories, Sur l’art moderne, Sur l’art sacré, 1914 – 1921, Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1922 (Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1912), p. 96 : « Le peu que je sais, je l’ai appris malgré les professeurs qui me répétaient : « Copiez bêtement la nature, rien que la nature. » »
[24] Maurice Denis, « Le Soleil », L’Ermitage, 15 décembre 1906, in, Maurice Denis, Théories (1890 – 1910)…, op. cit., p. 221.
[25] Félix Fénéon, « Inédits de G. Seurat », Bulletin de la vie artistique, 10 avril 1922, in, Paul Signac, De Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann Editions, 1978 (Paris, La Revue Blanche, 1899), p. 11.
[26] Paul Signac, De Delacroix au néo-impressionnisme, op. cit., p. 35.
[27] Ibid., p. 102.
[28] Françoise Cachin et al., Signac : catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Gallimard, 2009, p. 14.
[29] Archives Signac
[30] Lettre de Paul Signac à Maurice Denis, 1910, 26-9, Ms 12191, 166J 63, Saint-Germain-en-Laye, archives patrimoniales déposées au musée départemental Maurice-Denis.
[31] Maurice Denis, La vallée de la Seine, vue de Saint-Germain, 1890 – 1891, huile sur toile, 24, 7 x 32, 7 cm, Collection particulière.
[32] Gabrielle Faure, Carnet de notes manuscrites des corrections de Maurice Denis à l’Académie Ranson, 1913 – 1918, archives privées.
Claire Le Padellec, « Maurice Denis et le pointillé », Impressionnisme.s [en ligne], mis en ligne le 18 Nov 2024 , consulté le 10 Feb 2025. URL: https://impressionnismes.fr/debat/maurice-denis-et-le-pointille/