Claude Monet et William Robinson : jardiniers-artistes de paysages domestiques
Claude Monet, Hyde Park, London, vers 1871, huile sur toile, 40,5 x 74 cm, Gift of Mrs. Murray S. Danforth, Providence, RI, Rhode Island School of Design Museum. Source : CC0, courtesy of the RISD Museum.


Claude Monet, Le jardin de l'artiste à Giverny, 1900, huile sur toile, 81 x 92 cm, Paris, musée d'Orsay. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
L’œuvre de Claude Monet (1840-1926), emblématique du mouvement impressionniste, si riche et polymorphe, se cristallise pourtant symboliquement autour d’un lieu unique et de taille relativement modeste : son jardin de Giverny, qu’il figure dans une myriade de tableaux peints entre 1883 à 1926. Un aspect important du rapport du peintre à son jardin est la relation métonymique qui lie ces deux espaces de la représentation [1]: le jardin, d’une part, la toile qui représente ce dernier, de l’autre. Le Jardin de l’artiste à Giverny (1900, Paris, musée d’Orsay) désigne l’huile sur toile réalisée par l’artiste, mais également l’œuvre d’un jardinier, qui peut être considérée comme une composition à part entière. C’est à cette facette de son travail que nous nous intéressons ici, à savoir au statut du jardin comme œuvre indépendante, plutôt que comme simple support coloré de l’œuvre peinte ; à celui du jardinier-artiste, plutôt que l’inverse ; enfin, à celui du « singulier » dans ce jardin personnel et individuel, qui traduit une gestion et une pratique nouvelles incarnées par la figure de l’amateur éclairé.

Claude Monet, Hyde Park, London, vers 1871, huile sur toile, 40,5 x 74 cm, Gift of Mrs. Murray S. Danforth, Providence, RI, Rhode Island School of Design Museum. Source : CC0, courtesy of the RISD Museum.
Un conte de deux villes [2] : sociabilité, goûts, lectures
Si l’importance de l’expérience londonienne est désormais bien connue dans le développement de la carrière [3] et de la peinture de Monet, notamment celle du fog et de la peinture de John Constable (1776-1837) et de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), il existe moins de travaux consacrés à l’influence de l’art des jardins d’outre-manche sur les pratiques du peintre. Or Monet partage un certain nombre d’affinités avec un éminent jardinier britannique d’origine irlandaise de deux ans à peine son aîné : un certain William Robinson (1838-1935), qui, lui aussi, n’est associé qu’à un jardin, celui qui entoure son manoir de Gravetye Manor dans le Sussex, terrain de ses expérimentations à partir de 1884.
Lorsqu’en 1870 Monet fuit la guerre franco-allemande pour se réfugier en Angleterre, Robinson publie à Londres deux ouvrages importants qui font grand bruit et rencontrent un franc succès : Alpine Flowers for English Gardens[4] et The Wild Garden[5]. Ces derniers contiennent des conseils d’aménagements végétalisés de berges, de gués et de pièces d’eau grâce à des plantes locales adaptées. Outre ces guides pratiques et théoriques de jardinage, le Britannique lance, le 25 novembre 1871, le premier numéro d’un magazine illustré grand public dédié au jardinage. Intitulé The Garden, il exerce dans les dernières décennies du XIXe siècle une influence majeure sur les pratiques et représentations de ce loisir en vogue [6].
Aucune source ne mentionne que Monet achetait les périodiques de Robinson, ni qu’il possédait l’un de ses ouvrages. La bibliothèque de Giverny comprend cependant un abonnement entre 1893 et 1925 à la Revue horticole[7], dirigée à l’époque par le paysagiste français Édouard André (1840-1911), compagnon de route de Robinson de longue date [8]. En outre, elle renferme un ouvrage de John Ruskin (1819-1900) [9], dont on connaît désormais l’influence sur Monet [10] , comme sur Robinson [11].
Durant son court séjour à Londres, Monet n’a pas pu rencontrer le jardinier, qui se trouvait alors aux États-Unis [12], où il explorait, entre autres, les habitats de la nymphée odorante (Nymphaea odorata) et du nénuphar d’Amérique (Nuphar advena). Les deux hommes se sont cependant croisés à plusieurs reprises puisque Robinson, très francophile [13], avait déjà visité Paris et ses alentours lors de l’Exposition Universelle de 1867 où il fut correspondant pour la presse britannique. Il y rencontre les grands noms de l’horticulture et du jardinage d’un pays alors à la pointe dans ces domaines, et découvre un Paris d’Haussmann aéré et verdoyant [14], une modernité esthétique à côté de laquelle les squares de la capitale anglaise et ses corbeilles géométriques de plantes annuelles bariolées et gélives font figure d’anachronismes. Monet ne réalise d’ailleurs que deux tableaux des parcs londoniens et il semble éviter soigneusement d’en représenter le moindre parterre fleuri.
La Ville Lumière permet également à Robinson de découvrir la peinture des pleinairistes de l’école de Barbizon comme Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) et Marie Cazin (1844-1924) [15]. Il collectionne les « portraits de plantes [16] » d’Henri Fantin-Latour (1836-1904) et commande à Carolus-Duran (1837-1917), après avoir acquis d’autres de ses œuvres [17], son propre portrait [18].

Jean-Baptiste Camille Corot, Sous Bois. Un tronc d’arbre abattu en travers d’un ruisseau, 1874, huile sur toile, H. 55 ; L. 45 cm, Zurich, Koller, 22/03/2016, n° 3214. Source : © Koller Auktionen AG.

William Robinson, « The paper-white narciss in Japanese bronze bowl », photographie servant d’illustration à William Robinson, « The Paper-white Narcissus », Gardening Illustrated, 36(1830), 4 avril 1914, p. 223. Dans le fond : Carolus Duran, William Robinson, Esq, huile sur toile, s.d.s.l.

« The White or Huntingdon Willow », illustration à Frederick William Burbidge, « Weeping and Other Willows », The Garden, 55(1421), 11 février 1899, p. 87. Gravure d’après un dessin d’Alfred Parsons.
Nymphaea Robinsoniana : circulation de motifs et esthétique de l’hybridité
En termes de représentations visuelles de jardins, l’œuvre de Monet peut être considérée comme « paradigmatique de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle [19] ». Il faut cependant souligner le rôle de Robinson, qui, en sa qualité de patron de presse et d’éditeur de revues illustrées très populaires et de livres de jardinage à fort tirages, fut un acteur majeur de la circulation visuelle d’images plus standards de jardins, en particulier de « jardins d’eau » plantés et fleuris, une forme qu’il contribue à développer à partir du début des années 1870.
En d’autres termes, les nymphéas ne constituent pas, à l’époque du début de la série éponyme, un motif original, et l’on pourrait aller jusqu’à évoquer un phénomène de mode amorcé dans les revues dont les illustrations circulent massivement à partir des années 1870. Outre le traitement esthétique des berges et des pièces ou cours d’eau, avec le jardin-tourbière ou le jardin d’eau, d’autres motifs récurrents sont communs à la production picturale de l’époque et aux nouveaux types de jardins développés par Robinson, en particulier ceux de prairies et de vergers fleuris.

Alfred Parsons, The Bog-garden, illustration à William Robinson, « The Bog-garden », The Garden, 1(1), 25 novembre 1871, p. 7.

« A waterside garden. Engraved for The Garden from a photograph sent by Miss Armstrong, Clifton Terrace, Monkstown, Dublin, Ireland”, illustration à Frederick William Burbidge, “A Waterside Garden”, 23 février 1895, p. 127. Gravure : Armand Kohl.

« Two water lilies (with a coloured plate of 1, Nymphea marliacea albida; 2, N. robinsoni). Drawn for The Garden by H. G. Moon at Gravetye Manor, Sussex », illustration à William Robinson, "Two Water Lilies", The Garden, 52(1359), 4 décembre 1897, p. 444-447. J. L. Goffart (successeur de Guillaume Severeyns), chromolithographie.
Si nous considérons la série Les Nymphéas, il est frappant de constater que Robinson invite ses amis peintres dès octobre 1893 afin de croquer les fleurs des nénuphars hybrides rustiques qui s’épanouissent pour la première fois dans les jardins d’eau de son domaine de Gravetye Manor. Ces derniers, issus du travail de sélection et d’hybridation de l’horticulteur français Joseph Bory Latour-Marliac (1830-1911), également fournisseur de Monet pour Giverny [20], font l’objet d’une véritable campagne de communication à l’époque, et les éditeurs de magazines de jardinage agissent consciemment pour « ‘vulgariser’ les jardins d’eau, et en étendre la pratique depuis les riches propriétaires terriens vers les amateurs ordinaires […] dans les pages du phénomène nouveau qu’incarne alors la presse populaire dédiée au jardin [21]».
À cette époque de reproductibilité technique accrue des œuvres visuelles, en particulier grâce aux techniques de photogravure et de chromolithographie en progrès constant depuis le début du siècle [22], Robinson est également le premier éditeur de journaux grand public, dès 1875, à proposer des planches en couleur dans un hebdomadaire. Ces planches, qui étaient également vendues séparément, devaient certainement être utilisées de diverses façons : pour décorer son intérieur, s’adonner au scrapbooking ou, comme elles montrent les fleurs à l’échelle, pour planifier son jardin sur le motif. En 1894, c’est donc au tour des premières représentations de nymphéas hybrides, tels que Monet les peint à partir de 1895, de faire leur apparition dans les pages du Garden [23]: les plantes aquatiques sont immortalisées par les peintres William Edward Norton (1843-1916), Henry George Moon (1857-1905) et Alfred Frederick William Hayward (1856-1939).

« Nymphaea Marliacea Ignea. Drawn for The Garden by H. G. Moon in open water at Gravetye Manor, Sussex. Lithographed and printed by Guillaume Severeyns », illustration à William Robinson, « Plate 1037. Nymphae Marliacea Ignea », The Garden, 26 octobre 1895, p. 320-321.

« Seedling water lilies in tubs in M. Latour-Marliac’s grounds at Temple-sur Lot, France », illustration à Anon., “Mons. B. Latour-Marliac’s Nymphaea Garden, France”, The Garden, 59(1525), 9 février 1901, p. 98-99.

« Lower Lake (Summer) », illustration à William Robinson, Gravetye Manor or Twenty Years’ Work Round an Old Manor, Londres, John Murray, 1911, s. p. [entre p. 126 et 127]. Photographie : G. A. Champion (Country Life)
Il s’agit cette fois pour les pleinairistes réunis à Gravetye de célébrer une avancée scientifique aux conséquences esthétiques : le croisement réussi entre le nymphéa tropical, coloré mais gélif, et l’espèce indigène rustique, mais aux fleurs plus petites, moins abondantes et moins colorées. Le résultat de cette hybridation est la manifestation biologique et visuelle d’un assemblage de natures hétérogènes [24] qui permet de transférer formes et couleurs exotiques au jardin européen ; et ce de façon respectueuse pour les plantes, qui sont adaptées à l’environnement, et sans jurer avec les paysages locaux, où elles pourront se « naturaliser ».

Glass lantern slide of RHS Kensington Gardens, 1875-1880, plaque de lanterne magique peinte, 8,2 x 8,2 cm, Royal Horticultural Society Lindley Collections. Source : Royal Horticultural Society, Public Domain.
Wild garden, anti-académisme et démarche impressionniste
La notion de « naturalisation » est au cœur du concept de Wild Garden qui « consiste à planter des exotiques rustiques dans des conditions dans lesquelles elles se débrouilleront seules et se développeront sans le moindre souci [25] ». L’association oxymorique entre wild et garden ne désigne pas l’apparence d’une roncière mal entretenue, mais bien plutôt un mode de création et d’entretien, connotant la spontanéité et le mouvement, et qui requiert une bonne connaissance des sciences naturelles et de l’horticulture. Il s’agit d’un mode de gestion qui permet aux jardiniers d’investir les espaces naturels en les « améliorant » d’introductions qui s’y acclimateront, une démarche qui correspond à celle de Monet dans son jardin d’eau [26].
Il faut se souvenir que le XIXe siècle constitue l’âge d’or de l’horticulture et que « le nombre de plantes d’ornement cultivées en Europe a été multiplié par mille au cours du siècle [27] », grâce notamment aux espèces provenant des Amériques, de Chine à partir de 1842 et du Japon à partir de 1868, à l’instar des glycines, des bambous et des pivoines. L’enjeu esthétique est d’intégrer ces nouveaux végétaux dans les jardins d’ornement à une période où l’on célèbre concomitamment la beauté des campagnes épargnées par la révolution industrielle. La démarche de jardiniers comme Robinson et Monet consiste non pas à reconstituer ou imiter, mais à intégrer ces couleurs et formes nouvelles aux paysages locaux pour les « moderniser » et créer un style qui embellisse un monde de plus en plus cosmopolite [28] et menacé par le Nuage d’orage du XIXe siècle [29].
À l’instar de l’artiste impressionniste, le jardinier doit, selon Robinson, s’inspirer directement de la nature, et le goût personnel de ce dernier pour les peintres de l’école de Barbizon renvoie à l’intérêt nouveau pour ce que Ruskin nomme « natural beauty » et « truth to nature » dans son Modern Painters (1843-60) [30]. Au Royaume-Uni, l’approche « naturaliste » du jardinier fait d’abord figure d’anti-académisme, dans une Angleterre victorienne où le style dominant met en exergue la virtuosité géométrique du concepteur et l’exotisme des matériaux vivants utilisés ; une approche que Robinson rapproche ironiquement du tissage industriel, des lignes droites du chemin de fer et de la pâtisserie [31]. Quand le rédacteur en chef choisit de diffuser dans ses magazines des représentations réalisées d’après nature, donc de plantes individuelles, plutôt que des planches botaniques stéréotypiques de la variété en question, ses détracteurs l’accusent de « représenter des sujets dans un état d’imperfection [32] ».
Son idée de la conception d’un jardin consiste à procéder par touches à partir du lieu d’implantation, « sur le motif » donc, et d’y observer le passage du temps et les changements que cela induit, afin de les intégrer dans un jardin évolutif [33]. Il est ainsi exclu de procéder à un plan préalable qui figerait la réalité, ou encore de tracer des lignes droites, absentes dans la nature. Il convient plutôt de créer ou de révéler des « combinaisons heureuses [34]» entre les plantes et avec leur environnement : une colonie de perce-neiges au bord d’un ruisseau, des pivoines cramoisies doubles dans l’herbe haute, ou un rosier liane à l’assaut d’un tronc d’arbre mort. Sa démarche rencontre la même incompréhension que l’impressionnisme des débuts, et on lui reproche un rendu pas assez peigné.
En complément de l’observation naturaliste, la connaissance de la peinture de paysage est nécessaire à la composition d’un jardin pour Robinson qui en souligne le rôle didactique : « Des leçons ? Certes, mais principalement de la Nature […] Ou encore des tableaux de grands peintres de paysages tels que Corot, Daubigny, Constable et R. Wilson, quand ils s’émancipent des conventions de notre époque. Non pas que nous voulions peindre, car nous les dépasserions de nos tableaux vivants, mais parce que l’espace, l’air, les formes et les considérations qui intéressent les peintres peuvent nous enseigner énormément. L’atmosphère de Corot, les ciels de Diaz, et l’eau de Daubigny nous sont donnés pour que nous en usions de telle façon à offrir des tableaux plus beaux que jamais n’en ont été peints. Il nous faut combiner la bêche du forestier et l’œil de l’artiste [35]».

« Plan showing the principal groups in a border of hardy flowers; the plants placed to form masses of harmonious colouring, and their progression simply, but carefully, arranged to produce a fine colour-effect. Many groups of small plants and bulbs, that could not be shown on the plan, are planted between and among the larger masses, their colour always agreeing with that of the surrounding flowers », illustration à William Robinson, The English Flower Garden [1883], Londres, John Murray, 1897, p. 231.
« La bêche du forestier et l’œil de l’artiste » : jardiniers-artistes [36] de paysages domestiques [37]
Il est aujourd’hui admis que Gertrude Jekyll (1843-1932), amie et consœur de Robinson, exerça une influence sur le jardin de Monet par la voie de ses chroniques dans Country Life, un magazine auquel le peintre était abonné [38]. Or, Robinson contribue lui-même, à partir de 1904, à la rubrique « In the Garden » du périodique lancé en 1897. Son fondateur, Edward Hudson (1854-1936), lui avait d’ailleurs racheté The Garden en 1900. Monet a donc très certainement lu les chroniques du jardinier irlandais qui retracent ses expérimentations en matière de jardins d’eau, d’usage de la couleur et de plantes grimpantes comme les glycines et les clématites à Gravetye [39].
L’influence de Jekyll est palpable dans l’obsession commune pour les associations colorées inspirées des théories du chimiste Michel Eugène Chevreul (1786–1889). Or, l’idée de combinaisons de couleurs (colour schemes) de la jardinière, savamment orchestrées et arrangées par touches irrégulières semblables à des nuages de couleurs (drifts) [40], apparaissent d’abord dans The English Flower Garden [41] de Robinson, auquel elle contribue par un chapitre sur la couleur. Ces bordures en mélanges (mixed borders) rappellent les aménagements des espaces proches de la maison à Giverny, au Clos Normand, et à Gravetye : très rectilignes [42], ce sont des lieux d’expérimentation avec les couleurs.

« Rose Garden. Gravetye, Sussex », illustration à Margaret H. Waterfield, Maria Theresa Earle, et al., Garden Colour, Londres, J. M. Dent, 1905, p. 102. Aquarelle : Margaret H. Waterfield.

« A London Garden in August » [Minnie Dibdin Spooner (1867-1949)], illustration à Ernest Thomas Cook et Beatrice Emma Parsons (ill.), Gardens of England, Londres, A. & C. Black, 1908, p. 8.
Ces formes évoquent un concept clé du jardin robinsonien, le cottage garden, une forme « difficile à définir clairement et simplement. Il n’est pas réservé à une seule catégorie de gens, car nombre de messieurs et de dames honorables vivent dans des cottages […] nous pourrions donner comme règle générale qu’un jardin de cottage est un jardin dont l’entretien tout entier est effectué par son occupant [43] ». Il est par ailleurs si charmant qu’il évoque à Robinson des scènes de genre [44] bien plus intéressantes à peindre que les grands jardins formels entretenus par des armées de jardiniers professionnels [45] : « un petit jardin où chaque centimètre carré d’espace est optimisé, où les murs sont couverts de grimpantes, et où les magnifiques anémones du Japon semblent presque regarder par la fenêtre. Quel exemple de gestion de l’espace nous donnent certains de ces petits jardins, où les fleurs empiètent souvent sur l’allée pavée, montent sur les marches de l’entrée et s’agglutinent sur le pas de la porte [46] ». On croirait ici lire une description du Clos Normand.
En outre, on constate que les plantes d’Extrême-Orient, ou d’ailleurs, sont intégrées au paysage domestique des campagnes normandes ou anglaises et que l’exotique y devient vernaculaire. Quoi de plus britannique que les aquarelles d’Alfred Parsons [47], par exemple, illustrateur fidèle de Robinson, mais également peintre des campagnes japonaises [48]. Ce dernier rencontre Monet par l’intermédiaire de John Singer Sargent (1856-1925), son ami et voisin de la colonie d’artistes de Broadway, dans les Cotswolds. Les deux jardiniers-artistes échangent sur les plantes [49] et certainement aussi sur le Japon. À l’instar des cultivars de Latour-Marliac qui ont « amené les belles couleurs et formes des nénuphars d’Orient aux eaux du Nord [50] », la production horticole et la presse spécialisée permettent d’élargir la « palette végétale [51] » disponible au jardinier-artiste amateur. Monet considérait que son jardin était sa plus belle œuvre [52] et Robinson voyait en tout jardin réussi un « tableau vivant et évolutif [53]» que ses amis artistes auraient envie de peindre à toutes les saisons et dans toutes les conditions climatiques [54] : peut-être est-ce là, sur le motif, et avec le regard du paysagiste de plein air, que ces deux humbles « artistes ès plantes [55] » se reflètent le mieux l’un l’autre.

« Pond in the Garden of Raku-Raku-Tei, Hikone », illustration à Alfred Parsons, Notes in Japan, New York, Harper & Brothers, p. 49. Aquarelle et dessin : Alfred Parsons.

Alfred Parsons, Bullrushes, huile sur bois, 1871, 42.5 x 53 cm, collection particulière. Source : © Tooveys Antique & Fine Art Auctioneers & Valuers
[1] Pour « la question de savoir si l’art des jardins est un art de la représentation et, si tel est le cas, ce qui est représenté dans chaque création particulière », voir John Dixon Hunt, « Les jardins, les trois natures et la représentation », in John Dixon Hunt, L’art du jardin & son histoire, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 10-43. https://shs.cairn.info/l-art-du-jardin-et-son-histoire–9782738104243-page-10?lang=fr, consulté le 23/10/2024.
[2] Charles Dickens, Le Conte de deux villes (ou Paris et Londres en 1793), roman publié en feuilleton hebdomadaire dans All the Year Round, Londres, 30 avril – 25 novembre 1859.
[3] Voir Dominique Lobstein, Monet et Londres, Paris, À Propos, 2004.
[4] William Robinson, Alpine flowers for English Gardens, Londres, John Murray, 1870.
[5] William Robinson, The Wild Garden, Londres, John Murray, 1870.
[6] Aurélien Wasilewski, « Popularising Gardening: William Robinson and the Transmission of Garden Knowledge in the Illustrated Press », Cahiers victoriens et édouardiens, 99 Printemps, 2024. http://journals.openedition.org/cve/14587, consulté le 23/10/2024.
[7] André Carrière et Édouard André (éd.), Revue horticole, journal d’horticulture pratique fondé en 1829 par les auteurs du Bon Jardinier, Paris, Librairie de la maison rustique, collection : 1893-1925. Bibliothèque de Monet, Giverny, Maison Monet, Institut de France. http://lesbibliothequesdartistes.org/items/show/1015#?c=0&m=0&s=0&cv=0&xywh=-749%2C-118%2C5368%2C2827, consulté le 23/10/2024.
[8] Janine Christiany, « Échanges et relations amicales entre Édouard André et William Robinson », in Florence André et Stéphanie de Courtois (dir.), Edouard André (1840-1911). Un paysagiste botaniste sur les chemins du monde, Besançon, Les Éditions de l’imprimeur, 2001, p. 121-127.
[9] John Ruskin, Le Repos de Saint-Marc, Histoire de Venise pour les rares voyageurs qui se soucient encore des monuments, K. Johnston (trad.), Paris, Hachette & Cie, 1908. Bibliothèque de Monet, Giverny, Maison Monet, Institut de France. http://lesbibliothequesdartistes.org/items/show/723, consulté le 27/10/2024.
[10] Isabelle Énaud-Lechien, « Aux sources de l’impressionnisme : les Elements of Drawing de John Ruskin », in Isabelle Énaud-Lechien et Joëlle Prungnaud (dir.), Postérité de John Ruskin. L’héritage ruskinien dans les textes littéraires et les écrits esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 13, 2011, p. 29-54. https://doi.org/10.15122/isbn.978-2-8124-4180-6.p.0029, consulté le 27/10/2024 et Clive Wilmer, « Ruskin and the Challenge of Modernity », Nineteenth-Century Prose, 38-2, 2011, p. 13-35.
[11] Aurélien Wasilewski, « ‘Modern gardeners’ with Rustic Ideals: Fruitful Congruencies between John Ruskin and William Robinson », Cahiers victoriens et édouardiens, 91 Printemps, 2020. https://doi.org/10.4000/cve.7346, consulté le 27/10/2024.
[12] W. H. King et E. Charles Nelson, « William Robinson in North America 1870 », Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, 24-2, 2004, p. 116-132.
[13] Il dirige notamment entre 1878 et 1883 La Semaine Française, journal et revue paraissant à Londres, un périodique généraliste destiné à la communauté des expatriés francophones de Londres.
[14] Voir Jacques Carré, « William Robinson, du Paris d’Haussmann à l’urbanisme londonien », in O. Boucher-Rivalain et C. Hadjenko-Marshall (dir.), Regards des Anglo-saxons sur la France au cours du long XIXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 95-111.
[15] Mais également Narcisse Virgile Diaz de la Peña (1807-1876) et Charles-François Daubigny (1817-1878). Voir Aurélien Wasilewski, William Robinson (1838-1935) : jardins, presse horticole et patrimoine environnemental au Royaume-Uni, thèse de doctorat sous la direction de Laurent Châtel, Université de Lille, 2022, p. 329-33 et « Annexe 8 : Catalogues d’expositions et collection de William Robinson », p. 567-76. https://theses.hal.science/tel-03962887, consulté le 01/11/2024.
[16] William Robinson, « A Holiday in the South (by the editor) – Italy », The Garden, 5, p. 308-312, 1874.
[17] En 1894, il acquiert également un portrait du jardinier de Carolus-Duran intitulé Mon Jardinier réalisé à Saint-Aygulf. Le tableau se trouve aujourd’hui au Sterling and Francine Clark Art Institute dans le Massachusetts sous le nom The Artist’s Gardener : https://www.clarkart.edu/ArtPiece/Detail/The-Artist-s-Gardener-(1)
[18] The Exhibition of the Royal Academy of Arts, 1895. The 127th (Londres, 6 mai – 5 août 1895), Londres, William Clowes and Sons, 1895, p. 18.
[19] Michael Jakob, Le Jardin et les arts, Gollion, Infolio, 2009, p. 21.
[20] Voir Caroline Holmes, Water Lilies and Bory Latour-Marliac, the Genius Behind Monet’s Water Lilies, Woodbridge, Garden Art Press, 2015, également disponible en français.
[21] « The expansion of the water lily market required a ‘democratisation’ of water gardening culture, from those wealthy estate owners to ordinary hobbyists. Latour-Marliac and many of his correspondents, from Lebeuf and Van Houtte to Monet, were consciously bringing about that change in culture through a new popular garden-related press », Robert Charles Sheldon, « Inventing Water Lilies: Latour-Marliac and the Social Dynamics of Market Creation », Entreprises et histoire, 3(88), 2017, p. 164. https://doi.org/10.3917/eh.088.0147, consulté le 20/10/2024.
[22] Brent Eliott, « Gardens Illustrated », in Nicholas Alfrey, Stephen Daniels and Martin Postle, Art of the garden: the garden in British art, 1800 to the present day, cat. exp., Londres, Tate Britain, 3 juin – 30 août 2004, Londres, Tate Publishing, p. 40-47.
[23] William Robinson, « New Water Lilies from M. Latour-Marliac », The Garden, vol. 44, janvier 1894, p. 132 et « The new hardy water lilies (with a coloured plate of nymphea marliacea carnea drawn for The Garden (natural size) from plants grown in open air at Gravetye Manor, Sussex) », The Garden, vol. 44, janvier 1894, p. 582. Voir figure 4 in Aurélien Wasilewski, « Popularising Gardening: William Robinson and the Transmission of Garden Knowledge in the Illustrated Press », Cahiers victoriens et édouardiens, 99 Printemps, 2024. http://journals.openedition.org/cve/14587, consulté le 30 octobre 2024.
[24] Alan Bewell, « Erasmus Darwin’s Cosmopolitan Nature », Elh, 76(1), 2009, p. 39. https://dx.doi.org/10.1353/elh.0.0034, consulté le 12/11/2024.
[25] « The whole and true meaning of the wild garden is putting hardy exotic plants in conditions in which they will take care of themselves and increase and give us no further trouble », William Robinson, « Azure and Blue Flowers in the Wild Garden », Flora and Sylva, vol. 1(2), mai 1903, p. 48.
[26] Marina Ferretti Bocquillon, « Le jardin de Monet à Giverny ou l’invention d’un paysage », in Hervé Brunon et Denis Ribouillault (éd.), De la peinture au jardin, Florence, Leo S. Olschki, 2016, p. 247-261.
[27] Hervé Brunon, Histoire des jardins, Paris, Presses universitaires de France, collection Que sais-je, 2024, p. 111.
[28] Voir André Dombrowski, « Impressionism and Globalization » in Irina D. Costache et Clare Kunny (éd.), Historical Narratives of Global Modern Art, New York, Routledge, 2023. https://doi.org/10.4324/9781003247678, consulté le 12/11/2024 ; et Setsu Tachibana, Stephen Daniels et Charles Watkins, « Japanese gardens in Edwardian Britain: landscape and transculturation », in Nuala C. Johnson (éd.), Culture and Society, Londres, Routledge, 2018, p. 109-139. https://doi.org/10.4324/9781351160360, consulté le 12/11/2024.
[29] John Ruskin, 34.41 (The Storm-cloud of the Nineteenth Century, 1884). Voir Michael Wheeler (éd.), Ruskin and the Environment: The Storm-cloud of the Nineteenth Century, Manchester, Manchester UP, 1995 ; et Jesse Oak Taylor, « Storm Clouds on the Horizon: John Ruskin and the Emergence of Anthropogenic Climate Change », 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century, 26, 2018. https://doi.org/10.16995/ntn.802, consulté le 09/11/2024.
[30] Voir Aurélien Wasilewski, « ‘Modern gardeners’ with Rustic Ideals: Fruitful Congruencies between John Ruskin and William Robinson », Cahiers victoriens et édouardiens, 91 Printemps, 2020. https://doi.org/10.4000/cve.7346, consulté le 30/10/2024. Voir également l’exposition Claude Monet – The truth of nature [Denver, Denver Art Museum, 21 octobre 2019-2 février 2020 ; Potsdam, Musée Barberini, 22 février-1er juin 2020].
[31] Caroline Holmes note que Monet détestait également ce type d’arrangements et fait le parallèle avec la démarche de Robinson dans Monet at Giverny, Londres, Cassell, 2001, p. 70.
[32] « representations of fine subjects in a state of imperfection », William Robinson, « True and False Drawing », The Garden, 37(947), 11 janvier 1890, p. 42, cité par Aurélien Wasilewski, « Popularising Gardening: William Robinson and the Transmission of Garden Knowledge in the Illustrated Press », Cahiers victoriens et édouardiens, 99 Printemps, 2024. http://journals.openedition.org/cve/14587, consulté le 30 octobre 2024.
[33] Thomas Baumeister et Mette Gieskes, « Space, Time, and Change in Claude Monet’s Late Paintings », in Mette Gieskes et M. Roza (éd.), Retrospection and Revision in Modern and Contemporary Art, Literature and Music, Cham, Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-031-39598-7_12, consulté le 12/11/2024.
[34] « beautiful combinations », William Robinson, « Art in Relation to Flower-Gardening and Garden Design », The Garden, 47(1209), 19 janvier 1895, p. 38.
[35] « Lessons? Yes, from Nature mainly. […] Also pictures of the great landscape painters like Corot, Daubigny, Constable, and R. Wilson when free from the conventions of this day, not because we want to paint, as we should beat them with living pictures. But the breadth, air, forms and values that interest painters may teach us much. The atmosphere of Corot, skies of Diaz, and water of Daubigny are ours to make such use of them as will help to give us better pictures than ever were painted. We want the spade of the forester and the eye of the artist», William Robinson, Home Landscapes, Londres, John Murray, 1914 (traduction de l’auteur). Cité par Leonard Barron, « The Preacher Practising his Precepts », The Garden Magazine, 34(1), septembre 1921, p. 25-26.
[36] William Robinson, « The Wrong Route (Landscape Painting) », Gardening Illustrated, 38 (1925), 29 janvier 1916, p. 51.
[37] William Robinson, Garden Design and Architects’ Gardens, Londres, John Murray, 1892, p. XIII, et Home Landscapes, Londres, John Murray, 1914.
[38] Tim Richardson, « The Art of Monet’s Garden », Country Life, 15 janvier 2016. https://www.countrylife.co.uk/luxury/art-and-antiques/the-art-of-monets-garden-82327, consulté le 11/11/2024 et Ann Dumas, William H. Robinson et Clare A. P. Willsdon, Painting the Modern Garden: Monet to Matisse, cat. exp., Londres, Royal Academy of Arts, 30 janvier -20 avril 2016, Royal Academy of Arts, 2016, p. 67.
[39] Voir Aurélien Wasilewski, William Robinson (1838-1935) : jardins, presse horticole et patrimoine environnemental au Royaume-Uni, thèse de doctorat sous la direction de Laurent Châtel, Université de Lille, 2022, p. 329-33 et « Annexe 1 : Bibliographie sélective des papiers de William Robinson publiés dans la presse (1863-1927) », p. 489-534.
[40] Gertrude Jekyll, Colour in the Flower Garden, Londres, Country Life, 1908, et Colour Schemes for the Flower Garden, Londres, Country Life, 1919.
[41] William Robinson, The English Flower Garden, Londres, John Murray, 1883.
[42] Richard Bisgrove, William Robinson, The Wild Gardener, Londres, Frances Lincoln Limited, 2008, p. 150.
[43] « The term is one of which it is impossible to give a definition on hard and fast lines. It cannot be confined to one class of people, because many gentlemen and ladies live in cottages […] we should say that a very good rule is that a cottage garden should be one all the labour in which is done by the occupier », William Robinson, Cottage Gardening, 1893, cité par Twigs Way, The Cottage Garden, Shire Publications, Oxford, 2011, p. 5.
[44] William Robinson, « English Cottage Gardens », Cottage Gardening, 1(1), 12 octobre 1892, p. 2.
[45] William Robinson, « Nature and art in the garden », The Garden, 39, 6 juin 1891, p. 524, cité par Aurélien Wasilewski, William Robinson (1838-1935) : jardins, presse horticole et patrimoine environnemental au Royaume-Uni, thèse de doctorat sous la direction de Laurent Châtel, Université de Lille, 2022, p. 329-33 et « Annexe 8 : Catalogues d’expositions et collection de William Robinson », p. 333.
[46] « A little cottage garden, where every inch of available space is made use of, the walls covered with creepers, and the beautiful Japanese anemone almost looking through the window. What a lesson as to making the most of things some of those little gardens offer, where the flowers often encroach upon the pathway and crowd around the doorway and cover the steps leading thereto », William Robinson, « Anemones in Cottage Garden », Cottage Gardening, 5(121), 30 janvier 1895, p. 149.
[47] Nicole Milette, Landscape-painter as Landscape-gardener: the Case of Alfred Parsons R.A., these sous la direction de Brent Elliott, York, université de York, 1997 ; Marion Mako, « Painting with Nature in Broadway, Worcestershire », Garden History, 34(1), 2006, p. 47–63. http://www.jstor.org/stable/27671182, consulté le 12/11/2024 ; et Clare A. P. Willsdon, Country Gardens, John Stinger Sargent RA, Alfred Parsons RA and their Contemporaries, cat. exp., Broadway Arts Festival, Haynes fine Art, Picton House, High Street, Broadway, Worcestershire, 9-17 juin 2012.
[48] Il effectue un voyage au Japon entre 1892 et 1894 et consigne ses souvenirs dans Alfred Parsons, Notes in Japan, New York, Harper & Brothers, 1895.
[49] Elaine Kilmurray, « Sargent, Monet… and Manet », in An. Sargent and Impressionism, cat. exp., New York, Adelson Galleries, 4 novembre -18 décembre 2010, New York, Adelson Galleries, 2010, s. p. http://prod-images.exhibit-e.com/www_adelsongalleries_com/2b77958a.pdf, consulté le 12/11/2024.
[50] « Mons. B. Latour-Marliac, who has brought the lovely colours and forms of the water lilies of the east to the waters of the north », William Robinson, The Garden, 44, janvier 1894, p. IV.
[51] Hervé Brunon, Histoire des jardins, Paris, Presses universitaires de France, collection Que sais-je, 2024, p. 107.
[52] Jean-Pierre Hoschedé, Claude Monet ce mal connu: intimité familiale d’un demi-siècle à Giverny de 1883 à 1926, Genève, 1960, vol. 1, p. 70, cité dans Ann Dumas, William H. Robinson et Clare A. P. Willsdon, Painting the Modern Garden: Monet to Matisse, cat. exp., Londres, Royal Academy of Arts, 30 janvier -20 avril 2016, Royal Academy of Arts, 2016, p. 42.
[53] « No garden is good or even tolerable which does not form a picture, or rather a series of pictures in the course of the year », William Robinson, « Mr. Mervyn Macartney on Garden Design », Flora and Sylva, 3(27), juin 1905, p. 145.
[54] William Robinson, A Story of the Year Round a Country House; in Woodland, Field, and Garden. Pictures by W. E. Norton and H. G. Moon at Gravetye Manor, Sussex, in the Year 1891, cat. exp., Londres, Stephen T. Gooden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, Harrison and Sons, 1892.
[55] « artist planters », William Robinson, « The Wrong Route (Landscape Painting) », Gardening Illustrated, 38 (1925), 29 janvier 1916, p. 51.
Aurélien Wasilewski, « Claude Monet et William Robinson : jardiniers-artistes de paysages domestiques », Impressionnisme.s [en ligne], mis en ligne le 10 Dec 2024 , consulté le 10 Feb 2025. URL: https://impressionnismes.fr/debat/monet-robinson-jardiniers-artistes/