Alfred Sisley

Né le 30 septembre 1839 à Paris, Alfred Sisley hérite de la nationalité britannique de ses parents, originaires de Manchester. Destiné à une carrière commerciale comme son père William – qui dirige une entreprise d’exportation de fleurs artificielles en Amérique du Sud – il est envoyé à Londres en 1857, l’année de ses 18 ans. Les quatre années qu’il passe dans la capitale anglaise – et plus particulièrement la découverte des œuvres de Turner, Constable ou Bonington dans les musées londoniens – jouent un rôle décisif dans la naissance de sa vocation de peintre. À son retour, Sisley intègre en octobre 1862 l’atelier de Charles Gleyre, après avoir convaincu ses parents de le soutenir.

C’est ici qu’il tisse des « liaisons primordiales » avec les peintres Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir ou Frédéric Bazille, ses « camarades de point de départ [3]». Si Sisley quitte dès 1863 l’atelier Gleyre, le groupe continue de travailler ensemble tout au long des années 1860 : plusieurs toiles de Sisley témoignent de ces recherches communes, des paysages de Chailly, Marlotte ou Milly qu’il peint sur le motif à côté de Renoir en 1865-1866, à la Nature morte au héron qu’il réalise dans l’atelier de Bazille, rue Visconti. C’est aussi à cette période que l’artiste pose pour Renoir, qui introduit sa figure élégante dans Le Cabaret de la Mère Antony (où les deux amis résidaient à Marlotte) et dans Les fiancés – Le ménage Sisley, faisant allusion au mariage du peintre avec Eugénie Lescouezec.

S’il essuie de nombreux refus, les paysages de Sisley sont acceptés à trois reprises par le jury du Salon annuel en 1866, 1868 et 1870. Des Femmes allant au bois, paysage (1866) à ses Vues du Canal Saint-Martin (1870), les œuvres qu’il présente au Palais des Champs-Elysées permettent de suivre son évolution vers la peinture claire. Les premiers tableaux exposés par Sisley se caractérisent encore par une gamme assez sombre et terreuse de bruns, de verts et de bleus, qui évoquent le souvenir de Courbet. Mais au tournant des années 1870, alors que Monet et Renoir peignent ensemble à la Grenouillère, Sisley adopte à son tour une palette claire et une touche vibrante, dans des paysages lumineux qui accordent une large place au ciel et à l’expression des reflets aquatiques.

La guerre de 1870 entraîne la faillite du père de Sisley qui, à ses 30 ans, n’a plus que la peinture pour seule ressource. L’émergence de collectionneurs (Théodore Duret, Edmond Maître, etc.) et sa rencontre en 1872 avec Paul Durand-Ruel le convainquent de tenter l’aventure des expositions indépendantes. En 1874, il cesse ses envois au Salon et participe à la première exposition avec cinq paysages parmi lesquels Le Bac de l’île de la Loge, inondation (1872, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek). Parmi les participants, il réalise la meilleure vente (1000 francs).

Au lendemain de cette première exposition de groupe, Sisley accompagne le baryton Jean-Baptiste Faure en Angleterre pour un séjour de quatre mois, qui lui donne notamment l’occasion de peindre les Régates à Molesey près de Hampton Court. Après avoir vendu pour 2440 francs lors de la vente Drouot de 1875, il prend part à la seconde exposition collective de 1876 avec huit œuvres, dont plusieurs paysages hivernaux qui traduisent son goût pour l’art japonais de l’ukiyo-e. Lors de la troisième exposition « impressionniste » de 1877, il présente dix-sept tableaux dont la série des Inondations à Port-Marly, qui répondent aux Gares Saint-Lazare de Monet. En 1878, l’échec commercial de ces précédentes expositions pousse Sisley à suivre l’exemple de Renoir en tentant à nouveau sa chance au Salon. Il s’en explique dans une lettre à Théodore Duret :

Sisley exprime ce choix à la troisième personne du singulier ou à la première personne du pluriel, en privilégiant un sujet impersonnel qui témoigne de la pérennité de son sentiment d’appartenance au collectif. Il s’agit bien de défendre une stratégie commune avec Monet et Renoir, qu’il suit encore en organisant deux expositions particulières qui se tiennent dans les locaux de La Vie Moderne en 1881, puis chez Durand-Ruel où il présente soixante-dix tableaux à partir du 1er juin 1883. Ces différentes expériences se soldant par des échecs pour Sisley, l’artiste milite pour l’organisation d’une nouvelle manifestation collective : « Tous les précédents prouvent que les expositions collectives ont le plus souvent réussi et qu’il en a été généralement autrement des expositions particulières [5]… » Avec Caillebotte, Sisley est l’un des initiateurs de la septième exposition de 1882, qui rassemble à nouveau les peintres du « groupe primordial » : il se distingue avec un riche ensemble de vingt-sept œuvres.

En d’autres termes, Sisley, Monet et Renoir épousent une trajectoire commune : ils quittent ensemble les expositions d’artistes indépendants en 1879-1880, ils y reviennent en 1882, avant de déménager chez Georges Petit. En 1886, c’est une nouvelle fois en groupe que les « camarades de point de départ » abandonnent leur premier écrin à Pissarro et aux « néo-impressionnistes » pour investir un nouvel espace de visibilité : les Expositions internationales organisées par le galeriste Georges Petit. Introduit par Cazin en 1884, Monet y invitera par cooptation Renoir en 1885, puis Sisley en 1886. Ils y restent jusqu’en 1888 et la décision de Claude Monet d’exposer seul, chez Boussod & Valadon, ses vues d’Antibes : « Mais ce n’est pas le moment de nous séparer » lui écrit Sisley, qui regrettera toujours cette fin des expositions collectives impressionnistes.

Bien que né à Paris et ayant réalisé toute sa carrière en France, Sisley n’obtiendra jamais la nationalité française, en dépit plusieurs demandes de naturalisation. Le flottement identitaire du peintre britannique se résout dans un attachement profond au territoire francilien. Parisien jusqu’à ses 30 ans, Sisley déménage successivement à Louveciennes (1870-74), à Marly-le-Roi (1875-77), puis à Sèvres (1877), avant d’arrêter son chemin dans le village de Moret-sur-Loing en 1881 : « Marché une fois par semaine, église fort jolie, vues assez pittoresques » écrit-il à Monet le 31 août 1881. Au même titre que Monet à Giverny ou Pissarro à Eragny-sur-Epte, le « déraciné » Sisley tisse une relation de plus en plus empathique avec ce lieu, qui est à la fois son motif et son environnement quotidien : « Je n’ai pas oublié la splendeur des arbres, des clairières, des rochers qu’il commentait si poétiquement, ni le récit de la vie des riverains dont il connaissait toutes les péripéties [6]» se souvient Gustave Geffroy, après une visite à Moret.

S’il a bien sûr représenté le monde industriel et la vie contemporaine, Sisley se méfie de plus en plus de la modernité et de ses signes. En témoigne cet article intitulé « Electric Light » et dédicacé « À mon ami A. Sisley », dans lequel Arsène Alexandre retranscrit ses échanges avec le peintre : une simple transformation urbaine, l’électrification des éclairages parisiens en 1889, est l’occasion d’une diatribe contre ces évolutions qui menacent les « chercheurs d’évocations » et les « amoureux du temps passé. » Le critique, et à travers lui l’artiste, plaide en faveur de la lumière naturelle et d’un paysage atemporel : « Vieilles rues, vieilles maisons, vieilles fenêtres, vieux noms ! On ne les regarde pas assez, et un jour est proche où on se repentira de les voir disparaître sans les avoir plus intimement connues [7]». De fait, « le peintre de Moret » poursuit son œuvre dans l’indifférence du temps présent. À l’écart de Paris, il valorise une image archétypale de la banlieue rurale, de ses villages et de ses champs, de ses chemins et de ses routes qu’il cherche à peindre, selon ses propres termes, « enveloppés de lumière, comme ils le sont dans la nature [9]».

Loin de toutes préoccupations testimoniales, l’artiste conjugue cette approche impressionniste à la tradition romantique du « paysage-état d’âme. » Particulièrement vulnérable devant un motif susceptible de l’ « émouvoir à en pleurer [10]», Sisley voue une passion aux nuages et aux ciels qu’il associe à différents états émotionnels, du ciel d’été qui « exalte » et « entraîne », à ce ciel mélancolique de fin de journée :

« Je reste, avec Sisley, comme une queue de l’impressionnisme [15]» note Pissarro en 1895. Bien que le succès tarde à venir, Sisley reçoit malgré tout des signes bien réels de reconnaissance au tournant des années 1890 : « Pour cet artiste délicat et vaillant, il semble que c’est bien le jour de la victoire [16]» annonce Marcel Fouquier, à l’occasion de l’exposition Sisley qui ouvre en décembre 1888 chez Georges Petit. En 1890, le peintre devient membre associé de la nouvelle Société Nationale des Beaux-Arts, par l’entremise d’Arsène Alexandre. Ce statut, qui lui assure une place chaque année au Salon du Champ-de-Mars, représente une victoire pour celui qui a longtemps essuyé les refus du jury : « Grâce à vous me voilà tranquille ! Je n’aurai plus à l’avenir à m’inquiéter où je pourrai montrer ce que je fais » écrit l’artiste, avant d’ajouter : « enfin je ne suis plus un roulant de la peinture [17] ! » Plus encore, Sisley est le premier impressionniste à entrer dans les collections publiques, plusieurs années avant le Legs Caillebotte, avec l’acquisition par l’Etat de La Matinée de septembre le 2 février 1888, puis  du Pont de Moret. Temps gris (aujourd’hui disparu) le 26 janvier 1891 [18].

En dépit de ces succès officiels, l’artiste peine toujours à vendre ses œuvres. S’il aura l’honneur de trois expositions particulières en 1888 chez Georges Petit, en 1893 chez Durand-Ruel et 1897 chez Boussod et Valadon, le choix stratégique de réserver au Salon de la Nationale ses dernières œuvres (il y participe chaque année, sauf en 1896 et 1897) contribue paradoxalement à l’isoler du système marchand-critique. Ainsi que l’observe Gustave Geffroy, Sisley prend le risque de se fondre dans la masse des exposants, au moment précis où ses « camarades de point de départ » triomphent sur le marché de l’art :

Dans ses dernières œuvres, Sisley adopte le principe sériel, en consacrant notamment un ensemble de quatorze toiles à l’église de Moret-sur-Loing, peu de temps après que Monet a peint la cathédrale de Rouen. Mais dans ce contexte, il souffre inévitablement de la comparaison : « Rien du génie décoratif Monet [20]» note Félix Fénéon, qui partage le sentiment mitigé de Stéphane Mallarmé, ainsi rapporté par Edmond Bonniot : « Il lui semble que ce peintre saisit bien les accrocs de la lumière sur la pierre, mais ne rend pas le sentiment de sa solidité comme le fera probablement Monet dans sa série des cathédrales de Rouen [21]». Même l’opinion des plus ardents soutiens des impressionnistes semblent se retourner contre l’artiste, de Gustave Geffroy [22] à Octave Mirbeau qui ne retrouve, dans ses toiles récentes, plus « qu’un écho lointain, affaibli, de celles, si jolies, si jeunes, si vivantes que je revois au fond de mes souvenirs enthousiastes et déjà vieux [23] ! »

De fait, le peintre de Moret-sur-Loing est certainement celui qui a le plus souffert de la fin des manifestations collectives et le moins bien réussi sa mue artistique à l’aube du XXe siècle. Triste, résigné et déjà malade, le dernier Sisley renvoie l’image d’une « force entravée » à ceux qui l’ont connu. En 1897, alors qu’il effectue son dernier séjour en Grande-Bretagne grâce au soutien de François Depeaux, le peintre est littéralement bouleversé par sa lecture de L’Enfermé de Geffroy : « c’est vraiment le livre le plus attachant, le plus remuant que j’ai jamais lu [24]» écrit-il. Au terme de sa propre existence, Sisley retrouve un peu de lui-même dans la vie de lutte qui fut celle d’Auguste Blanqui. À la veille de sa mort, le 29 janvier 1899, il appelle à son chevet Claude Monet, qui organisera une vente aux enchères de ses tableaux pour venir en aide à ses enfants.