Gustave Caillebotte
- Naissance 19 Août 1848, Paris
- Mort 21 Fév 1894, Gennevilliers
- Nationalité Français
Gustave Caillebotte, Portrait de l'artiste, vers 1892, huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, achat avec les fonds d'une donation anonyme canadienne, 1971, Paris, musée d'Orsay. Source : Grand Palais Rmn (musée d'Orsay) / Martine Beck-Coppola

- Biographie
- Dates clés
- Oeuvres
- Bibliographie
Longtemps exclu des histoires du mouvement, Caillebotte est aujourd’hui reconnu comme l’une des figures les plus importantes de l’impressionnisme. Il y a joué un rôle important comme peintre, mais aussi en tant que cheville ouvrière du groupe et de ses expositions et enfin collectionneur et mécène de ses camarades.
Gustave Caillebotte est un artiste dont l’œuvre profondément personnel a élargi les possibilités de l’impressionnisme. Caillebotte a dépeint Paris de son point de vue particulier de jeune homme fortuné, examinant soigneusement les plaisirs et les pressions de la vie moderne telle qu’il la voyait et la vivait. Il a réuni sa fascination pour les espaces modernes, les géométries complexes, les récits ambigus, les psychés impénétrables, les identités sociales, le savoir-faire technique et l’effort physique dans une vision singulière qui l’a propulsé au premier rang de l’impressionnisme dans les années 1870. L’échelle monumentale et les détails visuels de ses premières œuvres reflètent sa formation académique auprès de Léon Bonnat et l’actualité contemporaine du naturalisme. Dans les années 1880, Caillebotte s’adapte à la peinture en plein air et expérimente un registre plus décoratif de l’impressionnisme, influencé par son ami Claude Monet et nourri par ses passions pour le yachting et le jardinage. Caillebotte quitte Paris pour le village du Petit-Gennevilliers en 1887, où il meurt d’une attaque cérébrale en 1894, à l’âge de quarante-cinq ans. Longtemps exclu des histoires du mouvement, Caillebotte est aujourd’hui reconnu comme l’une des figures les plus importantes de l’impressionnisme.

Gustave Caillebotte, Portrait de l'artiste, vers 1892, huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, achat avec les fonds d'une donation anonyme canadienne, 1971, Paris, musée d'Orsay. Source : Grand Palais Rmn (musée d'Orsay) / Martine Beck-Coppola
Gustave Caillebotte : un impressionniste encyclopédique
Pour saisir la nature de l’art de Caillebotte, ainsi que son importance pour l’impressionnisme, il faut comprendre qu’il ne se résume pas à sa carrière artistique. Tout d’abord, Caillebotte est un leader essentiel du groupe impressionniste, la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. Après ses débuts lors de la deuxième exposition en 1876, Caillebotte prend les rênes du groupe. Les expositions impressionnistes de 1877 et 1882 ont été créées presque entièrement par Caillebotte seul : de la location des espaces à l’accrochage des tableaux, en passant par l’organisation des expositions, il s’occupe de tout. Grâce à son leadership stratégique, à son sens de la diplomatie et à ses efforts physiques, Caillebotte a façonné le visage public de l’impressionnisme dans ses années de formation.
Par ailleurs, Caillebotte a été l’un des premiers collectionneurs de tableaux impressionnistes. Il achetait des tableaux pour subventionner ses camarades en lutte, pour susciter son inspiration et son propre développement artistique et pour enrichir l’héritage de l’impressionnisme. Caillebotte était un partisan passionné de la cause impressionniste, qu’il considérait comme un combat pour l’autonomie artistique, et dès le début, il a envisagé de léguer sa collection à l’État français. Ses souhaits ont été exaucés, non sans controverse et compromis. Aujourd’hui sa collection constitue une part importante des collections impressionnistes du musée d’Orsay, collections particulièrement visitées.
Enfin, la peinture n’était qu’une des nombreuses activités de Caillebotte : il a également créé l’une des plus importantes collections de timbres de l’époque, cultivé des orchidées rares et exotiques, dessiné et piloté des yachts qui ont triomphé lors de nombreuses régates. En décembre 1878, Caillebotte avait hérité de suffisamment d’argent pour ne jamais avoir besoin de travailler de sa vie, et il mit sa richesse au service de toutes ces entreprises, comme il le fit pour l’impressionnisme. Mais ce sont son dévouement et son ingéniosité qui étonnaient ses contemporains. Lors de l’exposition impressionniste de 1882, un critique d’art s’étonne de voir Caillebotte accrocher des tableaux, « travaillant comme un commissionnaire [1] ». Le monde du yachting connaissait Caillebotte comme un « travailleur infatigable par tempérament, ayant horreur des oisifs [2] », et les collectionneurs de timbres voyaient dans « une grande fortune, un goût sûr et l’amour du travail [3] » les sources du succès de Caillebotte.

Gustave Caillebotte, Partie de bateau, vers 1877-1878, huile sur toile, 89,5 x 116,7 cm, achat râce au mécénat exclusif de LVMH, Grand Mécène de l’établissement, 2022, Paris, musée d'Orsay. Source : Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy
Une personnalité exigeante avec lui-même
Caillebotte admire le talent et l’effort chez les autres et s’efforce lui-même d’être persévérant et compétent. Il apprécie le travail manuel et mental de la peinture, la construction de perspectives complexes et le maniement d’une peinture onctueuse. Il peint des corps en plein labeur ou bien qui se dépensent pour le plaisir de s’entretenir ; lorsqu’il peint des personnages oisifs, ceux-ci sont rendus d’une manière curieusement tendue ou sinueuse.
Profondément curieux des autres, Caillebotte garde toujours ses distances : ses tableaux enregistrent, sans jamais les révéler, les pensées intérieures et les conservations privées. Ce qui l’intéresse surtout, c’est de peindre d’autres hommes [4] : leur travail est une métaphore de son propre labeur, leur monde intérieur un écho du sien. Caillebotte ne peint pas seulement pour l’amour de la peinture, mais parce qu’il s’y sent tenu ; il doit véritablement s’efforcer et réussir, pour ne pas demeurer simplement un rentier et le fils de son père.
La richesse de Caillebotte est à la fois une aubaine et un fardeau. Elle le libère de toute obligation, sauf celles qu’il s’impose à lui-même : contrairement à Claude Monet et Camille Pissarro, il n’a jamais eu à adapter son art aux goûts du marché. Sans avoir besoin de travailler, il a le temps et l’énergie de choisir sa propre voie et de vivre pleinement ses passions [5]. Il ressent néanmoins fortement les attentes sociales liées à sa position [6]. Il n’a jamais épousé la femme qu’il aimait, Anne-Marie Hagen (également connue sous le nom de Charlotte Berthier), probablement parce qu’elle était trop modeste, et il attendra la mort de son père pour rejoindre les impressionnistes, peut-être pour lui épargner un choc [7]. Et s’il est préservé des conséquences matérielles d’un échec artistique, Caillebotte n’en est pas moins blessé lorsque ses tableaux ne sont pas appréciés, que ce soit par le jury du Salon ou par les critiques.

Gustave Caillebotte, Peintres en bâtiments, 1877, huile sur toile, 89,3 x 116 cm, 2023, en dépôt d'une collection particulière, Paris, musée d'Orsay. Source : Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy

Gustave Caillebotte, Portrait de Richard Gallo, 1881, huile sur toile, 97,2 x 116,5 cm, William Rockhill Nelson Trsut, Kansas-City, The Nelson-Atkins Museum of Art. Source : The Nelson-Atkins Museum of Art. https://nelson-atkins.org

Gustave Caillebotte, Jeune homme jouant du piano, 1876, huile sur toile, dimensions inconnues, Tokyo, Artizon Museum. Source : Artizon Museum Ishibashi Foundation. www.artizon.museum/en/collection. DR.
Un témoin de son temps
Caillebotte ressent également les tensions sociales de son époque. Les Parisiens des années 1870 se souviennent bien du traumatisme de la Commune [8], bref épisode de gouvernement ouvrier révolutionnaire brutalement réprimé par le gouvernement national. L’atmosphère politique autour de Caillebotte se caractérise par un désir généralisé d’apaiser les divisions sociales, désir sous-tendu par la crainte d’un nouveau cataclysme. Sans être idéaliste, Caillebotte s’aligne sur les aspirations des républicains modérés qui souhaitent rétablir la cohésion sociale sans bouleverser la hiérarchie des classes.
Le père de Caillebotte, Martial, avait fait fortune en fournissant des lits à l’armée française, et Gustave a grandi autour de l’entreprise et de son atelier dans le Faubourg Saint-Denis, assistant au dur labeur des ouvriers et des hommes d’affaires, et profitant du capital financier et social qu’ils produisaient. Tandis que Caillebotte hérite d’actions, d’obligations et de biens immobiliers d’une valeur totale d’un million de francs [9], l’expérience de son enfance, l’exemple de son père et la stigmatisation croissante des rentiers oisifs par les politiciens républicains font naître chez l’artiste un sentiment d’obligation de mettre sa richesse au travail. En 1879, Caillebotte remercie le critique Jules Poignard pour un article dans lequel il décrit Caillebotte comme un « enfant gâté » qui s’est rendu exceptionnel par « la volonté servie par la fortune […] la richesse laborieuse [10] »
“ Il entrait dans la mêlée en enfant gâté. Assuré contre la misère, fort de cette double force : la volonté servie par la fortune. Il eut cet autre courage qui n'est pas le plus commun, de la richesse laborieuse. Et j'en connais peu qui aient, autant que lui oublié qu'ils étaient rentiers pour se rappeler seulement qu'ils se devaient d'être célèbres. ”

Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, 1875, huile sur toile, 102 x 147 cm, Don, 1894, Paris, musée d'Orsay. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay)/Franck Raux
L’impressionnisme selon Caillebotte
Gustave Caillebotte fait ses débuts artistiques en 1876, en exposant une suite de scènes d’intérieur décrivant la vie quotidienne dans la luxueuse demeure familiale. Raboteurs de parquet (1875, musée d’Orsay), la première œuvre majeure de Caillebotte, représente trois hommes à moitié nus travaillant dur à la réfection du parquet d’une pièce qui deviendra son atelier. Destinée à l’origine au Salon, cette œuvre est une audacieuse déclaration d’intention et d’identité artistiques. Elle déploie les principaux problèmes picturaux qui vont préoccuper Caillebotte pendant les années à venir : la représentation des corps, l’effort, les espaces modernes et les différences sociales.
En effet, la fascination de Caillebotte pour le corps se retrouve dans des œuvres ultérieures, notamment Partie de bateau (vers 1877-1878, musée d’Orsay), Nu au divan (1881, Minneapolis Institute of Arts) ou Homme au bain (1884, Boston, Museum of Fine Arts).
Raboteurs de parquet met en scène la rencontre entre la richesse et le travail, entre les moulures dorées et les muscles fatigués, avec Caillebotte au milieu. D’autres tableaux exposés en 1876 et ayant pour cadre la maison familiale, comme Jeune homme au piano (1876, Tokyo, Artizon Museum), Jeune homme à sa fenêtre (1876, Getty Institute) et Déjeuner (1876, coll. part.) montrent des espaces domestiques comme déformés par une chape de silence, de tension et d’intériorité. Ces thèmes deviendront les caractéristiques des intérieurs de Caillebotte [11].
Intérieur, femme à la fenêtre (1876, coll. part.) met en scène un couple bourgeois qui n’a rien à se dire. Pour Paul Mantz, « le divorce est inévitable [12] », tandis que pour Joris-Karl Huysmans, « ce couple […] accepte, sans révolte, avec une douceur résignée la situation qu’a faite la permanence du contact, l’habitude [13] ». Le fait que Caillebotte semble suggérer les deux possibilités simultanément est tout à fait typique de sa vision nuancée de la vie bourgeoise dans le Paris moderne. De tels tableaux révèlent l’expérience d’un artiste à la fois à l’aise dans ce monde et désireux de s’en émanciper. Son choix de devenir artiste, plutôt qu’avocat ou rentier, lui permet à la fois de déconstruire et de réinventer sa position sociale.

Gustave Caillebotte, Nu au divan, vers 1880, huile sur toile, 130 x 200 cm, The John R. Van Derlip Found, Minneapolis, Minneapolis Institute of Art. Source : Minneapolis, MIA, Public Domain.

Gustave Caillebotte, Homme au bain, 1884, huile sur toile, 144,8 x 114,3 cm, Museum purchase with funds by exchange from an Anonymous gift, 2011, Boston, Museum of Fine Arts. Source : Boston, MFA, fait use permitted. www.mfa.org

Gustave Caillebotte, Intérieur, femme à la fenêtre, 1876, huile sur toile, 116 x 89 cm, Collection particulière. Source : Wikimedia, public domain / DR.

Gustave Caillebotte, Jeune homme à sa fenêtre, 1876, huile sur toile, 116 x 81 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum. Source : Public domain, The Getty, www.getty.edu.

Gustave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, huile sur toile, 212,2 x 276,2 cm, Charles H. and Mary F.S. Worcester Collection, Chicago, Art Institute. Source : Art Institute Chicago, public domain. www.artic.edu
À l’occasion de la troisième exposition impressionniste de 1877, Caillebotte descend dans la rue. Le Pont de l’Europe (1876, Genève, Petit Palais) et Rue de Paris ; temps de pluie (1877, Chicago) dépeignent les nouvelles infrastructures de Paris, impeccables et étincelantes, des imposants garde-corps d’acier aux immeubles de rapport standardisés. Mais, comme dans les intérieurs, les espaces sont déformés pour en souligner une profondeur vertigineuse. Chaque scène est peuplée de Parisiens modernes, mais Caillebotte évite délibérément toute narration ; les vêtements et les manières des personnages révèlent leur sexe et leur classe, rien d’autre. Rebutés par ces étrangers de passage, nous sommes les spectateurs, et non les participants de ces histoires suggérées et ces conversations inaudibles. Pour les contemporains de Caillebotte, ces scènes rendaient le familier légèrement plus étrange.
Une ambivalence similaire est à l’œuvre dans ses natures mortes [14]. Certaines, comme Gâteaux (v. 1881-2, coll. part.), Fruits sur un étal (vers 1881-2, Boston) et Langouste à la Parisienne (vers 1881, coll. part.), explorent avec délectation textures et saveurs. Mais l’eau à la bouche devient amère lorsque Caillebotte nous sert Tête de veau et langue de bœuf (vers 1882, Chicago), où le pinceau empâté se fige dans des gouttes de sang séché. Une œuvre aussi répugnante que réussie, qui dévoile la crasse derrière le faste de l’époque.
L’échelle monumentale, la complexité spatiale et psychologique et les détails visuels méticuleux des premières œuvres de Caillebotte nécessitaient une préparation réfléchie, une étude approfondie et d’innombrables heures passées devant le chevalet. Caillebotte ne rejette pas la fougue impressionniste en faveur d’un fini académique, mais il s’attache à une conception de la peinture comme un processus laborieux. Anxieux quant à son statut social de rentier travaillant « comme un commissionnaire [15] », il cherche à démontrer la peine qu’il se donne.

Gustave Caillebotte, Tête de veau et langue de bœuf, vers 1882, huile sur toile, 73 x 54 cm, Major Acquisitions Centennial Endowment, Chicago, Art Institute. Source : Art Institute Chicago, public domain. www.artic.edu

Gustave Caillebotte, Fruits sur un étal, 1882-1882, huile sur toile, 76,5 x 100,6 cm, Fanny P. Mason Fund in memory of Alice Thevin, Boston, Museum of Fine Arts. Source : Boston, MFA, fait use permitted. www.mfa.org

Gustave Caillebotte, Les Périssoires, 1878, huile sur toile, 157 x 113 cm, Rennes, musée des Beaux-Arts. Source : MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Louis Deschamps.
Légitimer sa place au sein de l’impressionnisme
Caillebotte est également soucieux de légitimer sa place au sein de l’impressionnisme. La teneur réaliste de ses contributions de 1876 et 1877 correspond à l’idée qu’Edmond Duranty se fait de la nouvelle peinture, mais conduit les critiques à se demander si Caillebotte a vraiment sa place parmi les impressionnistes. Or, Caillebotte souhaite plus que tout avoir sa place aux côtés des impressionnistes. Pour l’exposition de 1879, il présente six pastels et huit tableaux à l’huile peints en plein air, représentant des hommes en train de ramer, de se baigner et de pêcher, dont un triptyque de panneaux décoratifs : Pêche à la ligne (1878, collection particulière), Baigneurs, bords de l’Yerres (1878, collection particulière), et Périssoires (1878, Rennes).
En réagissant aux œuvres qu’il acquiert, Caillebotte confronte son impressionnisme à celui de ses camarades [16]. Son utilisation du pastel est peut-être inspirée par Degas, et ses peintures en plein air par Monet, Pissarro et Renoir. Dans ces dernières, sa touche brisée capture les scintillements de la lumière se reflétant sur l’eau ; les couleurs vives et lumineuses recréent la lumière naturelle ; et les silhouettes figées suggèrent la spontanéité de la peinture sur le vif [17]. Situées sur l’Yerres, rivière qui traversait la propriété d’été de la famille, les scènes capturent de manière authentique les distractions des bourgeois fuyant la ville. Cependant, en raison de leur style inhabituel chez Caillebotte, les critiques ont rejetés ces toiles de manière cinglante. Le désir de Caillebotte de s’intégrer et son expérience de tels échecs orientent ainsi toutes ses décisions, artistiques ou non.

Gustave Caillebotte, Le Nageur, 1877, pastel sur papier, 69 x 88,5 cm, achat, 1946, Paris, musée d'Orsay. Source : Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt.

Gustave Caillebotte, Canotier ramenant sa périssoire, 1878, huile sur toile, 73,6 x 92,7 cm, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts. Source : Virginia Museum of Fine Arts, CC-BY-NC.

Gustave Caillebotte, Régates à Argenteuil ou Une course de bateaux, 1893, huile sur toile, 89 x 65 cm, collection particulière. Source : Wikimedia, public domain / DR.
En désaccord avec Degas, Caillebotte ne participe pas à l’exposition de 1881, mais il est de retour en 1882 avec 18 œuvres, qui marquent une nouvelle orientation dans sa pratique. Dans La Partie de bésigue (1881, Abu Dhabi), Caillebotte et ses amis canotiers du Cercle de la voile de Paris sont en plein partie de cartes dans l’appartement que l’artiste partage avec Martial, boulevard Haussmann. La voile était un passe-temps à la mode dans la bourgeoisie parisienne, exaltant une masculinité virile tout en procurant un sentiment excitant de marginalité. Passionné par la voile, Caillebotte apprécie à la fois le plaisir des régates (personne en France n’a autant de succès que lui en 1888-1889) et la conception technique des bateaux (il en a conçus 25) [18].
En 1887, Caillebotte s’installe définitivement au Petit Gennevilliers, un village le long de la Seine face à Argenteuil. Entre les amitiés nouées au Cercle, l’épanouissement que lui procurent ses succès nautiques et la fraternité déployée sur son chantier nautique, Caillebotte semble avoir trouvé sa place. Dans Régates à Argenteuil (1893, coll. privée), nous voyons Caillebotte au sommet de sa confiance, manœuvrant habilement le gouvernail de son yacht favori, Roastbeef, qu’il avait conçu lui-même et avec lequel il avait remporté des succès éclatants. On est loin du peintre hésitant et précaire de l’Autoportrait au chevalet (1880, coll. privée). Les noms légers de ses bateaux – Cul-blanc, Mignon, Lapin – renvoient l’image d’un homme qui s’amuse, mais l’implication directe de Caillebotte tant dans la conception parfois expérimentale que dans la construction de ses embarcations le distinguent d’une figure de dilettante.
Au Petit Gennevilliers, Caillebotte s’adonne également au jardinage [19], dans ce qui ressemble à une ultime floraison des étés de son enfance à Yerres [20]. C’est encore une fois un engouement bourgeois, mais le jardin qu’il aménage n’a rien de l’ensemble décoratif que l’on attendrait d’un amateur. Dans Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers (1893, Washington), nous voyons des fleurs et des feuillages, une femme (probablement Anne-Marie Hagen) et un chien marchant sur un chemin ensoleillé, la maison campagnarde de l’artiste et la forme industrielle de la vaste serre à orchidées. Caillebotte employait quatre jardiniers, mais il aimait se salir les mains. Les fleurs devaient certes être belles – la salle à manger était décorée de panneaux en trompe-l’œil représentant l’intérieur de la serre (1893, coll. part.) et Caillebotte fut le premier à utiliser des panneaux décoratifs sans perspective qui inspirèrent Monet (1893, Marmottan) – mais le jardin était surtout conçu comme un espace de production.
Jamais Caillebotte ne renonça à ses ambitions artistiques. Au Petit Gennevilliers comme à Paris, la peinture fut certes l’une de ses nombreuses passions, l’un des nombreux débouchés de sa “richesse laborieuse” mais elle a été une force déterminante et motrice tout au long de sa vie, car c’est en se faisant artiste que Caillebotte s’est trouvé lui-même.

Gustave Caillebotte, Dahlias, Jardin au Petit Gennevilliers, 1893, huile sur toile, 157 x 114 cm, Gift of the Scharffenberger Family, Washington, National Gallery of Art. Source : National Gallery of Art, public domain.

Gustave Caillebotte, Chrysanthèmes blancs et jaunes. Jardin du Petit Gennevilliers, 1893, huile sur toile, 73 × 62 cm, Legs Michel Monet, 1966. Inv. 5061, Paris, musée Marmottan Monet. Source : © musée Marmottan Monet.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877, huile sur toile, 75 x 105 cm, Legs Gustave Caillebotte, 1896, Paris, musée d'Orsay. Source : Musée d'Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt
Caillebotte meneur du groupe impressionniste
Caillebotte soutient l’impressionnisme avec des sommes d’argent considérables et une force d’initiative inestimable et stratégique [21]. À partir de 1876, Caillebotte avance ou donne de l’argent à Monet, Pissarro et Renoir ; en 1879, il donne 6 000 francs rien qu’à Monet. Caillebotte paie également le loyer des logements de Monet, rue Moncey pendant qu’il peint la gare Saint-Lazare en 1877, et rue de Vintimille entre 1878 et 1881 (logement qu’ils partagent d’abord tous les deux). Caillebotte considérait l’impressionnisme comme un projet collectif, et ces investissements étaient destinés à cimenter les liens sociaux et à assurer sa place au sein du groupe. En permettant aux principaux impressionnistes de vivre et de peindre, Caillebotte fait également avancer la cause de leur projet commun. À certains moments, ses dons en espèces à Monet étaient également destinés à l’inciter à participer aux expositions du groupe.
Caillebotte est convaincu que les expositions collectives sont le meilleur moyen de faire progresser l’impressionnisme, et sa aisance financière lui permet de changer la donne. L’exposition de 1877 est en grande partie sa création [22]. Caillebotte trouve et loue le lieu de l’exposition, un appartement au 6 rue Le Peletier ; il assume les annonces dans la presse ; il aide Renoir à accrocher les 241 œuvres exposées et il prête des œuvres de sa propre collection. Caillebotte n’investit pas seulement son argent, mais aussi ses efforts et son expertise : il sélectionne les artistes impliqués et les conseille dans le choix de leurs œuvres, il négocie d’importants prêts de collectionneurs privés, il préside le comité d’installation chargé de l’accrochage, il conçoit le catalogue, il choisit les tentures murales pour que les peintures soient présentées de la meilleure façon possible. Depuis avril 1876, Caillebotte s’efforçait de définir et de consolider de manière plus cohérente le sens et l’appartenance à l’« impressionnisme ». C’est bien grâce à ses efforts que l’exposition de 1877 est la première à utiliser le terme « impressionniste ». Sous cette bannière, Caillebotte a élaboré le manifeste le plus cohérent et le plus efficace que la mouvement ait connu.

Auguste Renoir, Étude, dit aussi Torse, effet de soleil, vers 1876, huile sur toile, 81 x 65 cm, Legs Gustave Caillebotte, 896, Paris, musée d'Orsay. Source : Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.
Comprendre l’héritage de Caillebotte
Caillebotte débute ses achats de tableaux impressionnistes à la vente de l’Hôtel Drouot le 24 mars 1875 ; à sa mort en 1894, sa collection comptait environ soixante-douze œuvres, dont des chefs-d’œuvre tels que Le balcon d’Édouard Manet (1868-1869, Orsay), le Bal du moulin de la Galette (1876, Orsay) de Renoir, les Régates à Argenteuil (1872, Orsay) et La Gare Saint-Lazare (1877, Orsay) de Monet, Les toits rouges, coin de village, effet d’hiver (1877, Orsay) de Pissarro et les Baigneurs au repos (1876-1877, Barnes) de Cézanne [23].
Dès novembre 1876, Caillebotte imagine un legs à l’État français, et déjà, de manière précoce, il stipule que sa collection doit être accrochée comme un ensemble au Luxembourg puis au Louvre – témoignage s’il en est d’une ambition affirmée. Mais d’autres motivations personnelles étaient également en jeu. En collectionnant, Caillebotte envisage l’avenir et évacue ainsi sa crainte de la mort et le traumatisme du décès soudain de son jeune frère René. L’achat d’œuvres d’art, parfois à des prix délibérément élevés [24], était un autre moyen de subventionner ses amis en difficulté, et le fait de disposer d’une collection privée permettait à Caillebotte, lorsqu’il organisait des expositions impressionnistes, de mieux convaincre ses camarades hésitants ou récalcitrants.
Mais Caillebotte avait également bien compris l’importance de la reconnaissance institutionnelle et de la visibilité publique pour consolider l’héritage artistique. En l’occurrence, le legs de Caillebotte était indispensable, car en 1894, le Luxembourg ne possédait que trois œuvres impressionnistes. Introduire une telle quantité de tableaux modernes allait entraîner une transformation radicale et, comme on pouvait s’y attendre, susciter la controverse.
La collection de Caillebotte reflétait bien sûr ses propres goûts – le néo-impressionnisme était banni – et les œuvres d’art qu’il possédait jouèrent un important rôle de modèle dans le développement de son style et de son identité artistique. Des objets de la collection de Caillebotte apparaissent dans plusieurs de ses intérieurs peints, ce qui suggère non seulement qu’il vivait parmi eux, mais aussi qu’il se confrontait délibérément à eux dans ses propres œuvres. Dans Autoportrait au chevalet (1880, coll. privée), Caillebotte retourne sa toile pour attirer notre attention sur le Bal du moulin de la Galette (1876, Orsay) de Renoir.
L’acquisition de pastels de Degas, dont Femmes à la terrasse d’un café le soir (1877, Orsay), incite Caillebotte à explorer ce médium, comme dans Le Nageur (1877, Orsay) [25]. Inspiré peut-être par le goût de Degas et de Pissarro pour la gravure, Caillebotte s’essaie à la pointe sèche, réalisant des réinterprétations sommaires de ses peintures, à l’exemple de Canotiers (1877, Brême) [26].

Gustave Caillebotte, Autoportrait au chevalet, 1879, huile sur toile, 90 x 115 cm, Collection particulière. Source : Wikimedia, public domain / DR.

Gustave Caillebotte, Canotiers, 1877, eau-forte et pointe sèche, 16 x 23,7 cm (planche), 25,6 x 34,3 cm (feuille), Brême, Kunsthalle. Source : Kunsthalle Bremen - Der Kunstverein in Bremen, Foto: Die Kulturgutscanner, Public Domain Mark 1.0.

Gustave Caillebotte, Vue de toits (Effet de neige), 1878, huile sur toile, 64,5 x 81,0 cm, Don Martial Caillebotte, 1894, Paris, musée d'Orsay. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Franck Raux.
Le legs Caillebotte
Le scandale provoqué par le legs Caillebotte est entré dans la légende. Le récit classique de « l’affaire Caillebotte » promulgué par Octave Mirbeau et Arsène Alexandre – la générosité de Caillebotte aurait été refusée par des bureaucrates béotiens – a été nuancé dans des récits plus récents ; les difficultés semblaient principalement liées au manque de place [27]. Le legs Caillebotte était tout à fait inédit en France : au-delà de la nouveauté de l’impressionnisme, la donation privée d’une collection entière d’art moderne exigeait une certaine souplesse de la part de l’administration. Le legs est accepté, en partie, en 1895 : Léonce Bénédite, directeur du Luxembourg, sélectionne quarante œuvres parmi les soixante proposées. Caillebotte exclut ses propres tableaux du legs, mais Martial donne séparément Raboteurs de Parquet (1875, Orsay) et Vue de toits (Effet de neige) (1878-9, Orsay).
Le 9 février 1897, la collection Caillebotte est exposée dans une nouvelle aile spécialement construite. Elle offre un panorama de l’impressionnisme et suscite les mêmes réactions passionnées et critiques au vitriol que la première exposition du groupe vingt-trois ans plus tôt. Caillebotte avait réunit ainsi la collection de musée d’œuvres impressionnistes la plus riche, juste avant la première vague de monographies consacrant la place de l’impressionnisme dans le canon français [28]. Après avoir cultivé l’impressionnisme tout au long de sa vie, Caillebotte en assurait l’héritage dans sa mort.

Gustave Caillebotte, Au café, 1880, huile sur toile, 153 x 114 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts. Source : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Martine Beck-Coppola.
[1] Fichtre [pseud. Gaston Vassy], « L’Actualité: L’Exposition des peintres indépendants », Le Réveil, 2 mars 1882, cité dans Ruth Berson, The New Painting: Impressionism 1874-1886, Documentation, t. 1 Reviews, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, 1996, p. 387.
[2] B. Montponton, « Yachting. Gustave Caillebotte », Les Sports français : organe des sociétés d’éducation physique, 23 février 1894, p. 88 cité dans Scott Allan, Gloria Groom, et Paul Perrin (éd.), Caillebotte : Peindre Les Hommes (catalogue d’exposition : Musée d’Orsay, J. Paul Getty Museum, and Art Institute of Chicago 2024/2025), Paris, Musée d’Orsay/Hazan, 2024, p. 17-18.
[3] « Mort De M. Georges Caillebotte», Le Collectionneur de timbres-poste, février 1894, p. 31.
[4] Allan, Groom, et Perrin (éd.), Caillebotte, 2024; Tamar Garb, « Gustave Caillebotte’s Male Figures : Masculinity, Muscularity and Modernity » dans Terry Smith (éd.), In Visible Touch : Modernism and Masculinity, Chicago, University of Chicago Press, 1997, p. 53-74.
[5] Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Paris, Hazan, 2021; Michael Marrinan, Gustave Caillebotte: Painting the Paris of Naturalism, 1872-1887, Los Angeles, Getty Research Institute, 2016.
[6] Norma Broude (éd.), Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris, Rutgers University Press, 2002.
[7] Marrinan, p. 22-25.
[8] Albert Boime, Art and the French Commune: Imagining Paris after War and Revolution, Princeton NJ, Princeton University Press, 1995.
[9] Marrinan, p. 17-23, 65-67.
[10] Montjoyeux [pseud. Jules Poignard], « Chroniques parisiennes: Les Indépendants », Le Gaulois, 18 avril 1879, cité dans Berson 1996, 234.
[11] Elizabeth Benjamin, The Unhomely Home: Caillebotte’s Interior Paris, thèse de doctorat, Northwestern University, 2016
[12] Paul Mantz, « Exposition des œuvres des artistes indépendants », Le Temps, 14 avril 1880 cité dans Berson, p. 296-299.
[13] Joris-Karl Huysmans, « L’Exposition des indépendants en 1880 », L’Art moderne, Paris, G. Charpentier, 1883, p. 85-123 cité dans Berson, p. 285-292.
[14] Allison Deutsch, Consuming Painting: Food and the Feminine in Impressionist Paris, University Park PA, Penn State University Press, 2021, p. 66-75, 95-111.
[15] Vassy dans Berson, p. 387.
[16] Marrinan, p. 137-141; Galina Olmsted, Making and Exhibiting Modernism: Gustave Caillebotte in Paris, New York, and Brussels, thèse de doctorat sous la direction de Margaret Werth, University of Delaware, 2019, p. 145-147.
[17] Marnin Young, Realism in the Age of Impressionism: Painting and the Politics of Time, New Haven, Yale University Press, 2015, p. 53-89.
[18] Daniel Charles, Le mystère Caillebotte: l’œuvre architecturale de Gustave Caillebotte, peintre impressionniste, jardinier, philatéliste et régatier, Grenoble, Glénat, 1994; Anne-Birgitte Fonsmark, Dorothee Hansen, et Gry Hedin, (éd.), Gustave Caillebotte (catalogue d’exposition : Kunsthalle Bremen, Ordrupgaard et Museo Thyssen-Bornemisza, 2008/2009), Ostfildern, Hatje Cantz, 2008.
[19] Marina Ferretti Bocquillon (éd.), Caillebotte, peintre et jardinier (catalogue d’exposition : Musée des impressionnismes Giverrny et Museo Thyssen-Bornemisza, 2016), Hazan, 2016.
[20] Pierre Wittmer, Caillebotte au jardin: La période d’Yerres, 1860-1879, Saint-Remy-en-L’Eau, Editions d’Art Monelle Hayot, 1990.
[21] Olmsted.
[22] Richard R. Brettell, « The ‘First’ Exhibition of Impressionist Painting » dans Moffett (éd.), The New Painting, p. 189-202.
[23] Anne Distel, Les Collectionneurs des impressionnistes : amateurs et marchands, Paris, La Bibliothèque des arts, 1989.
[24] Varnedoe, p. 4.
[25] Marrinan, p. 160-164.
[26] Dorothee Hansen, « Newly discovered prints by Gustave Caillebotte », The Burlington Magazine, 2009, 151-1272, p. 160-162.
[27] Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire : le legs Caillebotte, Paris, INHA/Ophrys, 2014; Fanny Matz, « Le legs Caillebotte : une « affaire délicate », dans Paul Perrin (éd), Caillebotte et les impressionnistes. Histoire d’une collection, Paris, Musée d’Orsay/Hazan, 2024, p. 17-28.
[28] Camille Mauclair, L’impressionnisme, Paris, Librairie de l’Art Ancien et Moderne, 1904; Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, Stuttgart, Hoffmann, 1904; Theodore Duret, Histoire des peintres impressionnistes, Paris, H. Floury, 1906.
Samuel Raybone, « Gustave Caillebotte », Impressionnisme.s [en ligne], mis en ligne le 28 Jan 2025 , consulté le 10 Feb 2025. URL: https://impressionnismes.fr/personalite/gustave-caillebotte/
Dates clés
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1875
Caillebotte est refusé au Salon
La première grande œuvre de Caillebotte, Les Raboteurs de parquet, est rejetée par le jury du Salon. Henri Rouart, son voisin, et Edgar Degas, ami de Rouart, présentent Caillebotte au groupe impressionniste. La même année, Caillebotte commence à acheter des tableaux impressionnistes et, au mois de février suivant (1876), il expose pour la première fois avec le groupe.
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1878
Héritage
Grâce à l’héritage, Caillebotte devient millionnaire. Son père décède à Noël 1874, mais Caillebotte doit attendre la mort de sa mère en octobre 1878 pour que la succession soit entièrement dispersée.
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1882
Septième Exposition impressionniste
Caillebotte organise presque seul la septième exposition impressionniste. Il s’acquitte de cette organisation depuis 1877 et est désormais reconnu comme le leader de facto d’un groupe de plus en plus fracturé.
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1887
Emménagement définitif au Petit Gennevilliers
Caillebotte s’installe définitivement au Petit-Gennevilliers, village le long de la Seine, et s’adonne au jardinage et aux régates.
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1894
Mort de Gustave Caillebotte
Caillebotte meurt d’une attaque, chez lui. Ses compagnons impressionnistes pleurent la perte d’«un ami sincère et dévoué » (1 mars 1894, lettre de Pissarro à Lucien), d’un peintre « aussi doué que consciencieux » (Monet, cité dans Sagner et.al.).
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1897
Ouverture de la salle Caillebotte au Musée du Luxembourg
Après de longues négociations, l’État français accepte la majeure partie de la collection léguée par Caillebotte, soit 40 œuvres, installées ensemble au musée du Luxembourg.
Découvrez la bibliographie
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Gustave Caillebotte
New Haven, Yale University Press, 1987.
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Les Collectionneurs des impressionnistes: amateurs et marchands
Paris, Bibliothèque des arts, 1989
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Deux façons d’écrire l’histoire : le legs Caillebotte.
Paris : Institut national d'histoire de l'art : Éditions Ophrys, 2014.
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Gustave Caillebotte : the painter’s eye (cat.expo. Washington, the National Gallery of Art, Juin – octobre 2015 ; Fort Worth, the Kimbell Art Museum, novembre 2015 – février 2016)
Washington, DC : National Gallery of Art ; Chicago, IL : Hardcover copublished by the University of Chicago Press, 2015
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Gustave Caillebotte, Painting the Paris of Naturalism, 1872-1887.
Los Angeles : Getty Research Institute, 2016.
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Caillebotte : peintre des extrêmes
Vanves, Hazan, 2021.
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Caillebotte peindre les hommes (cat.expo. musée d’Orsay, 8 octobre 2024 – 19 janvier 2025)
Vanves, Paris, Hazan, 2024